Joan Martí, entre teclats

Joan Martí i Llobet va estudiar Arquitectura i va ser professor a l'escola Massana en el taller de maquetes i prototips per al Departament d'Interiorisme. De formació autodidacta, reflexiona i observa els instruments musicals antics, i té accés a les col·leccions de museus de diverses ciutats europees.

Es dedica a la construcció i reparació d'instruments de tecles: clavicèmbals, espinetes, virginals. Va aixecar el seu taller al costat de casa seva, en un entorn envoltat de naturalesa, amb grans finestrals per on li entra la llum, insonoritzat perquè els sorolls no li impedeixin sentir el so de la seva obra.

És col·laborador del Museu de la Música de Barcelona i professor col·laborador de pràctiques d'organologia a l'Escola de Música de Catalunya (ESMUC).

Ha restaurat instruments del Museu de la Música de Barcelona i un clavecí Patavinus del museu de Brussel·les.

En 2011 se li va concedir el diploma de Maestro Artesano. Ha publicada una llista dels seus treballs amb 25 instruments construïts i 16 restaurats. Sobre la seva taula de treball descansa una balalaica construïda pel seu net com a aprenentatge.

En l'entresolat del seu taller descansen grans làmines de fusta que seran part dels seus instruments. Indica que unes són de picea per a les taules de ressonància, l'equivalent en els seus instruments de la tapa harmònica d'una guitarra. Diverses fustes, algunes peces d'instruments a mitjà construir, l'espai d'un creador.

Comentant la seva trajectòria, els inevitables errors de l'aprenentatge, assegura que ha estudiat molt i generalment ha tingut sort.

Teclat, cordes, vuit peus

Utilitza noguera per als instruments italians: s'usa en el claviller i en els ponts de la taula de ressonància. Un clave pot tenir dos ponts. Un instrument de dos teclats acostuma a tenir un pont per als dos registres de vuit peus. “Peus” és un concepte de mesura per a la corda que ve de la longitud del tub d'un òrgan. Un tub de vuit peus fa un “la”.

Els clavicèmbals tenen dos registres de vuit peus amb un so diferent perquè el punt de pulsació es dona en un lloc diferent. És un sol teclat amb dues cordes que van cap al pont i es pincen en diferents punts. I sona la que tria el músic, gràcies a uns saltadors muntats sobre una guia.

Hi ha l'opció de posar els dos saltadors que actuïn junts, o només un, que treballin sobre cordes diferents, o que no treballi cap. Que se sumin els sons, varien els timbres… A més hi ha el quatre peus, que és un altre registre que té el seu propi pont més cap al centre de la taula de ressonància, i que fa l'octava. El “la” que fa el vuit peus és l'octava superior. És com si afegís harmònics aguts, s'ha de fer fluix perquè no sobresurti per sobre dels vuitens. Però dona més lluentor.

Jaume li consulta perquè alguns instruments tenen dos teclats. Joan explica que donen l'opció d'estar els dos teclats acoblats (usant només un toques els dos) o funcionant per separat, i el músic va saltant de l'un a l'altre. Amb els teclats separats pots tocar sobre la mateixa octava, cada teclat actua sobre una corda diferent. Pots tocar de manera polifònica.

En el teclat de baix hi ha un quatre i un vuit, i en el de dalt, un altre vuit. Hi ha un registre molt senzill, que és una regleta enganxada a la reixeta, on arrenquen les cordes. Pot frenar-les una mica i llevar-li harmònics. Hi ha qui ho posa massa fort i apaga el so, l'emmudeix, el deixa sense ressonància. La gràcia és que tingui les dues coses, so allaütat (de llaüt) i amb ressonància.

Joan mostra una petita peça i explica què és un saltador, la part en forma de pic que fa saltar la corda, la part que la frena, que abans de construïen amb el canó de la ploma d'un ocell.

Virginals, muselars (Muselaar)

Els virginals van ser els precursors del piano. Pertanyen a la família del clavicèmbal, però són més petits i amb un sol teclat al llarg de l'instrument, mentre que els altres el tenien en un extrem. Van ser molt popular als Països Baixos en el s. XVI i a Anglaterra en el XVII. Les seves cordes es disposen de forma horitzontal al teclat, i en alguns casos, en diagonal. A diferència del piano, les seves cordes no es colpegen amb un petit martell, sinó que es puntegen amb un saltador en el centre.

Joan mostra un instrument a mig construir: és un muselaar amb el teclat a la dreta, el virginal té el teclat a l'esquerra. La diferència està en el fet que el punt de pinçament de les cordes es produeix en llocs diferents.

Explica que el pont va encolat sobra la taula de ressonància, les cordes el fan vibrar i ell transmet aquesta vibració a la taula harmònica. Per sota hi ha elements estructurals per a evitar que s'enfonsi per la pressió, però alhora, són per a transmetre el so.

Jaume ho compara amb el violí o la guitarra, i Joan li confirma que el violí té el mateix principi en l'ànima, la barra que connecta la tapa amb el fons. Després estan les diferències de criteri a l'hora de triar on posar-ho.

Jaume i Joan van comentant i explicant les característiques de l'instrument, els llocs on posar els saltadors, els diferents canvis, la manera de funcionar. Malgrat ser pinçada com les guitarres, són molt diferents. Reixetes, cordes de vuit peus… so.

No sols detalls per a obtenir cada nota, sinó les complicacions purament mecàniques del funcionament de l'instrument, del moviment del saltador que frega la corda, de la tensió exacta perquè funcioni mecànicament bé.

Fustes, construcció

En el seu taller hi ha un clavicèmbal a mig construir fet de faig, dels boscos d'Alemanya i Romania. Algunes vegades també utilitza auró, no per la seva duresa, sinó per la densitat: Hi ha peces que cauen per gravetat, i si la fusta és massa lleugera, la caiguda és lenta. Fins i tot cal posar una mica de plom en llacunes parteixes de l'instrument. I després indica el lloc on estaran els dos ponts que distribuiran el so per la taula harmònica. Joan comenta que en alguns instruments un dels ponts està segellat i no vibra.

En un racó descasen taules de noguera, xiprer, faig, àlber. Fa reproduccions d'instruments antics i procura posar la fusta que s'usava en aquella època. Té alguns trossos de fusta cubana, però no són vàlids per als treballs italians. Ells usaven pi per als fons, boix per al teclat i xiprer per als laterals. 

Joan comenta que per a seguir la tradició flamenca, hauria d'usar pollancre o àlber. El pollancre és una fusta molt lleugera, molt fibrada i molt elàstica, però per a instruments grans és tova.

La construcció i acoblament de qualsevol instrument es fa sense claus, amb petites espigues de fusta encolades. Jaume li pregunta per l'enorme pressió que han de suportar les peces per a no desmuntar-se amb la vibració, i Joan assegura que no fa falta tanta pressió, sinó un ajust perfecte: entre una peça i una altra que no es vegi ni un mínim de llum. Tant és així, que el primer que vaig fer no portava cap pressió. Vaig posar la cua i ho vaig deixar. Va quedar perfecte, però de tota manera, val la pena posar-li una mica de pressió.

Joan mostra un instrument que està a mig fer, només té les grans peces i el forat central. A partir d'aquí, haig d'anar pensant que gruixos li dono en cada punt. Jaume insisteix en com aconsegueix el so dels seus instruments i Joan somriu amb cara de secret.

Comenta sobre instruments alemanys, sobre les peces que hi ha en el Museu de la Música de Barcelona. Són peces delicades, i seguint el criteri del Museu, s'han restaurat per a poder fer petits concerts. Compara la manera d'estar construït amb el sistema dels italians, a base d'esquadres encaixades en els laterals i el fons que mantenen la forma de l'instrument. En els treballs que té a mig construir es veuen els lligaments de cordes i els detalls per a aconseguir que tinguin la pressió necessària en cada punt per a aconseguir la forma i l'efecte buscat.

Jaume s'interessa per unes barres, i Joan li comenta que són reforços, perquè l'instrument, amb la pressió, té tendència a doblegar-se com un llibre. No tenen funció musical, és estructural.

Joan: un instrument, tot en ell, és un cos elàstic. Qualsevol cosa que vibri, vibra tot. A través de tota l'estructura, de tots els components. Cada peça genera uns impulsos que arriben a tot l'instrument. Es necessita la densitat justa perquè vibri en la magnitud necessària. 

Amb fermesa i claredat explica els camins de la vibració, del so, les peculiaritats de cada punt, el recorregut de cada nota, els canvis que la transformen, el resultat final. Comenta el viatge del so a través de l'instrument com si fos una ona d'aire, passant per cada punt, pujant i baixant segons el que trobés pel camí. Hi ha una zona rígida que es treballa d'una altra forma perquè són uns altres greus.

Necessites una estratègia perquè aquella zona que és rígida es torni tova i sigui capaç de transmetre el so a una zona en la qual hi hagi una bona massa material perquè vibri lentament.

Quan fas un instrument, ja t'imagines el so que tindrà, fins i tot quan fas la caixa. Tens dins el so que vols que aparegui, i això implica construir les peces que ho facilitin. Les barres en diagonal, a prop o lluny, tot això canvia el so. I també el gruix de les fustes de la taula de ressonància. Perquè si tu excites una fusta amb una corda greu, s'ha de trobar en un mitjà fluix perquè pugui sonar.

Si fas una taula massa fina, vibra en aquest punt, però la resta no s'assabenta, encara que el pont també fa d'element de transmissió. Però el so pot quedar-se allí perquè la fusta no tingui suficient densitat per a traslladar-lo. Si la fas gruixuda, malament perquè és massa lenta, insensible. Però les barres que hi ha per sota fan que tingui capacitat de resposta, pots traslladar el so la les zones que vulguis.

Jaume pegunta per la manera de decidir on es col·loca cada barra. Joan somriu i explica que com a norma general, les notes greus necessiten més gruixut, i estan en una zona rígida. Jo afino les zones on es lliura la taula de ressonància en aquella zona de l'instrument, engrosseixo ràpidament cap al pont i cap al centre, de manera que el pont estigui en una zona que no tingui un maçacot per sota que el bloquejaria.

La zona més fina que jo faig és el punt on arriba a les parets i ha d'estar reticulat. Si es pot moure, ja tenim alguna cosa feta. El pont pot pujar i baixar per la vibració, i ha de traslladar aquest moviment a una zona àmplia. Aquí sota hi ha una fusta que talla la taula de ressonància. Després els saltadors haurien de venir així.

I tots dos desgranen la manera de funcionar d'un instrument de tecles, els punts del so, la distribució de les vibracions, la manera de potenciar cada so sense ofegar els altres. Les diferents zones dels instruments, el perquè de la seva forma externa, el com del seu interior. De les parts més subjectes i les més lliures.

Aquesta és una zona per a notes greus, perquè és més àmplia, i si li dono el gruix necessari, la vibració es produeix i es transmet a través del pont a tota la taula de ressonància, i en aquest punt puc posar una massa per a la vibració que necessiti una altra veu.

Els aguts tenen un altre tractament: estan amuntegats aquí, en un racó, i necessiten gruixos de 2 mm, que s’aconsegueix buidant la fusta per sota amb ribots. Quan ja he decidit els gruixos que vull, marco la profunditat amb un micròmetre, i amb una broca vaig foradant per a estar segur que quan faci servir el ribot no rebaixaré massa. Quan ja la tinc com vull, la col·loco damunt d'un instrument subjecta amb premses per a fer un simulacre, com si ja estigués encolada, per a veure com respon, quina sensibilitat va adquirint. I has de tenir en compte que no és definitiu, que a més tindrà un pont enganxat, barres per sota… no serà exactament igual. Jo busco transmetre i sostenir. Perquè tota la pressió que es produeix des de les cordes al pont l'enfonsaria si no hi hagués una sustentació per sota. És una combinació d'elements.

Joan contínua reflexionant cada peça de cada instrument que construeix, sempre buscant la manera d'aconseguir millores. En cadascun introdueix petites variacions buscant millorar-ho sense allunyar-se de l'original centenari. I quant als comentaris de Jaume, amb un somriure afegeix: m'estàs preguntant coses que encara m'estic plantejant!

Repasso reportatges de constructors de virginals i muselaars. Van fer un reportatge sobre el meu treball, però no es va poder emetre i està en algun lloc, no és visible. Ho vaig gravar per a un client que era del món de cinema, volia registrar el procés de construir un instrument, des del primer moment fins al final. Sembla que TV3 estaria interessada si fos una sèrie, però no per a un només luthier.

Els teclats són d'os de vedella sobre una estructura de til·ler. Però no és tota l'estructura, només és la part que toquen els dits. I les alteracions, el negre, és roure. El constructor flamenc més conegut de l'època buscava el roure en uns pantans submergits amb unes característiques que l'havien tornat negre. Jo poso la fusta en vinagre negre i llimadures de ferro, i es torna negre, però costa molt tenyir tota la massa de la fusta: si se li passa un ribot per damunt, surt el color roure de dins. Per això ho haig de xopar a consciència. No faig servir fustes tropicals perquè no s'usaven en aquesta època, i jo uso el que li correspon. Alguns teclats alemanys es van fer en ivori i la part negra en tortuga carei, però eren pocs, més una curiositat que una altra cosa.

Abans també ho van fer amb àlber i pollancre. Es construeix posant taules una al costat de l'altra fins a cobrir tot l'espai. Després dibuixes les tecles, les aplaques, mecanitzes els forats, i quan està tot llest retalles les tecles. Unes van de dalt a baix, separes per aquí o per allí per a permetre el moviment. Les tecles surten d'un pla que és una sola peça ben encolada que no produeix deformacions. Si forces alguna cosa, després no es mou bé. Per això utilitzo el til·ler.

Les greques que després adornaran el clavicèmbal estan fetes en paper. La tradició és “empaperar” l'instrument, omplir d’ornaments en tinta xinesa dibuixats sobre paper que s'encolava.

Reflexions

Cada instrument és diferent, i amb cadascun t'has d'esforçar per a veure com fer-ho funcionar de la millor manera. Un clavecí italià del Giusti no té el mateix barratge que un altre clavecí, però tots són criteris vàlids. Has de pensar-ho molt fins que ho entens. En aquest punt comences a plantejar-lo els gruixos de la fusta del qual estàs construint.

El vídeo que em van gravar expressa una manera de treballar, el pensament que tens quan construeixes, el so que cerques, em resulta molt difícil d'explicar, falten paraules. Quan construeixo un muselaar no puc demanar-li que soni com un virginal. Treballar amb la matèria, anar fent i no veure gens especial, tot t'ho imagines, fins que acabes, poses les cordes, ho fas sonar i notes coses, és màgia!

Jaume llança la paraula clau de tota aquesta exposició: quin so vol aconseguir amb els seus instruments? Busco un so que no sigui embafador. A vegades es prem un so tan tou que al principi agrada i després cansa. M'agrada el so allaütat, de llaüt, càlid, però sense exagerar. És un so que no evitaràs perquè estàs prement el centre de la corda, però ha de ser consistent, robust. No em preocupa la projecció del so, sinó la qualitat. Vull un so net. I segons l'instrument, càlid, rodó.

No sé definir-ho, però tinc el so en el cor, al cap. Quan dibuixo el pla de tot i vaig marcant els gruixos, estic imaginant el so. Després ho vaig construint i constatant que les hipòtesis que he fet són vàlides.

Cada instrument és diferent, i en cadascun busco el seu so. En alguns busco no caure en el parany de fer un so tou que cansi, aconseguir un so consistent. El so de llaüt ja el tindrà per les característiques de l'instrument. Cal buscar que es transmeti el so per tots llocs, que tingui més entitat.

Obtenir el sota d’un instrument és com un miracle, és passar de treballar la matèria, l'assot, al fet que aparegui el sota. Treballo cada instrument com si fos el primer, reflexionant per millorar-lo. És el que em gratifica, perquè repetir sense més és un avorriment. La gràcia està a experimentar amb el so.

Reportatge fotogràfic complet: Joan Martí i Llobet