Gabriel Fleta, l'ofici

Gabriel Fleta Jiménez ve d'una llarga nissaga de constructors de guitarres. Va començar treballant amb el seu avi Ignacio quan era un adolescent. Va construir la seva primera guitarra als 13 anys, va ampliar els seus coneixements acudint al taller tots els dies durant set anys i després va estudiar durant altres cinc en el Conservatori, per a saber l'ofici d'un músic i comprendre les seves necessitats.

El seu coneixement està ple d'aprenentatges antics, de sensacions que són difícils d'etiquetar, de trobar el nom que les defineixi per a explicar propietats de la fusta, condicions de l'ambient, qualitats per a les vibracions, amplitud, brillantor de so… acostumat a treballar sol, sap calibrar el que fa, però li resulta difícil trobar una paraula que ho defineixi i explicar quin és el resultat.

Gabriel va obrir el local on treballa ara el 1996, i va traslladar mobiliari i estris dels anteriors, de manera que l'espai actual recopila la història de la família. Jaume li comenta que el reconeixement a la seva bona feina es demostra en la seva famosa llista d'espera, i ell posa mig somriure per a indicar que la data de lliurament ja arriba a l'any 2032: faig poques guitarres, tres o quatre a l'any. Depèn de qüestions de salut. Vaig passar una llarga temporada amb problemes de salut de la meva mare, després els meus. Vaig fent dos alhora, en els temps d'espera d'una vaig avançant l'altra. Era la manera de treballar del meu pare. Vaig fer la primera guitarra pel meu avi. Em va dir: vols una guitarra? doncs fes-la tu mateix. Vaig fer una vihuela. I em va contestar: si tu toques la guitarra, fes-te una guitarra!

Comenta que va haver-hi un temps en què la llista ja s’anava pels vint anys, que era una desesperació i Jaume li confirma que va haver-hi revenda dels llocs de la llista per a poder accedir abans a una obra seva.

Una saga familiar que va venir d'Aragó

La saga Fleta va començar amb l'avi Ignacio, fill d'un ebenista, al qual li agradava la música i tocava la bandurria a les festes del poble. En 1915 es va instal·lar a Barcelona, al carrer Valldonzella, amb els seus germans Bienvenido i Francisco Manuel, que també van ser luthiers. A ells els van seguir Francisco i Gabriel, els dos fills d'Ignacio. I ara Gabriel, del mateix nom que el seu pare, ja representa la tercera generació.

Jaume s'interessa per l'origen de la saga, els coneixements, el saber fer. Gabriel li explica que el seu avi es va traslladar a Barcelona per a millorar la seva vida i aquí va començar a construir instruments de música, bàsicament violins. Escoltant un concert de Bach interpretat a la guitarra per Andrés Segòvia es va impressionar tant que va decidir dedicar-se només a aquest instrument. Va arribar a construir tres guitarres per a Segòvia, que li van aportar fama internacional.

En els anys 20 treballaven junts el meu avi i els seus germans i encara que el seu fort eren els violins, ja feien alguna guitarra de tant en tant. Va començar el boom de la guitarra amb Andrés Segòvia, però mai va deixar de fer violins: quan va morir tenia dos violins i una viola a mig envernissar.

Fustes

Alterna cedre i pi avet. Comenta que abans de 1966 només s'usava avet. Després Ramírez va començar a usar cedre i tothom ho va seguir perquè donava un resultat bell, era més fàcil acostumar-se en poc temps i sonaven molts harmònics en aquestes guitarres. Es van fer moltes, però sempre a petició dels guitarristes. Jo treballo només per encàrrec i ara uso les dues fustes al 50%.

Tots dos comenten sobre el fons d'una guitarra que descansa sobre la taula de treball. Gabriel indica que va rebaixant les fustes segons les va veient, i que en el seu interior hi ha unes barres per a la distribució de so: les clàssiques porten tres. Avisa que el treball està molt en el seu principi, embastat només i després s'ha de polir, perquè improviso molt. Tinc una plantilla, estan les mesures… però després, segons la peça de fusta, si té una gran densitat, si és dura, la rebaixo i adapto fins a aconseguir el que vull.

En un racó s'amunteguen petits retalls de diferents fustes, sobres que no es llencen perquè sempre són útils per a un reforç, un detall. A més, conserva el número que li va posar el magatzem on els va comprar per si li pot ser útil en algun moment. Assenyala un tros: això és Palo Santo de Madagascar, ho faig servir per a fer ponts.

En un altre lloc descansen les petites làmines que utilitza per a construir les marqueteries amb les quals cobreix la boca de les seves guitarres: els vaig apilant en l'ordre de colors que m'agrada, els encolo i els subjecto amb sergents fins que s'assequen. Per a l'espiga poso blanc i negre, el subjecte i el tallo amb una eina semblant a una guillotina. És un treball minuciós per a aconseguir que quedi escalonat, i després se serra al biaix i amb un petit instrument se'ls dona una lleu corba cònica perquè s'adapti bé a la boca.

Comenta que l'última partida de fustes les va comprar en 2012 a uns importadors de València que ja les venen preparades per als luthiers. Per a triar les làmines que conformaran una guitarra, primer li passo el ribot, comprovo si té algun problema de nusos, i els vaig colpejant per a veure com sonen, si són denses i així triar les dues que conformaran la tapa.

Jaume li consulta si aquesta densitat es refereix al fet que les vetes de la fusta estiguin molt juntes: Sí i no sols això. S’ha d’atendre el pes i si és dura al tacte. A vegades em demanen una guitarra menys densa, “com les dels anys 60”. Surt més brillant i no fa falta treure-li tant de calibre i el resultat s'assembla a una guitarra més antiga.

Mostra un Palo Santo de l'Índia i comenta que aquí no claves ni l'ungla! És un tros molt vell, dels anys 80. Tinc moltes fustes heretades, de l'any 75, 77. Era una època en què els arbres eren salvatges. Ara són de plantacions, més petits i amb una fusta no tan densa. Crec que ara han prohibit talar els grans arbres que queden.

Aquesta fusta va estar protegida, vam haver de fer un inventari per a CITES del que teníem i aportar factures perquè no fossin de tales il·legals. I quan fèiem una guitarra havíem de declarar quants grams i metres cúbics havíem posat d'aquesta fusta. Teníem un arxiu de les fustes que usàvem i el seu pes. Va arribar a ser una fusta gairebé extingida, els boscos salvatges estan exhaurits.

Es van adonar que aquests controls comportaven un treball descomunal i una paperassa innecessària. Van decidir augmentar el pes: només s'havia de notificar a partir d'una determinada quantitat.

I apareix l'enemic de la fusta: el corc. Normalment aquí no hi ha, però sí m'he trobat fustes que després d'estar tallades en la serradora d'origen, els ha atacat la bestiola i arriben “mossegades”. Crec que les guitarres fetes no els agraden. Encara que fa anys havia trobat velles guitarres d'avet corcades. El vernís dona una protecció, les bestioles busquen els racons que no tinguin. Jo no m'he trobat, perquè a més la gent les guarda en el seu estoig i aquí és més difícil que entrin.

Si col·loquen l’instrument prop d'una vitrina que té corc, és més fàcil que l’ataqui. No obstant això, ara hi ha poc corc perquè en els pisos hi ha resines sintètiques i mobles d'aglomerat. Així i tot, el mes de juny jo ja vaig amb l'insecticida pel taller. La caoba no els agrada i el cedre tampoc.

Construcció

Gabriel comença a construir una guitarra des del fons i col·loca varetes de cedrela, de la família dels cedres. Va mostrant sobre la plantilla les diverses peces i les sanefes, que a més de servir com a reforç, tenen un valor estètic: són xapes de fusta que compro de sis dècimes, després les calibro, les encolo combinant els colors i les vaig tallant perquè encaixin. Unes altres les preparo per a fer el filet de la guitarra.

La plantilla amb què treballa és del seu avi, ha anat passant per totes les generacions de Fleta, encara que tant el seu pare com ell li han afegit unes petites reformes per a donar-li més àrea de vibració, els punts de reforç i volum, perquè no hi hagi moviment.

Explica petits detalls de la seva manera de construir guitarres, mullant les fustes per a corbar-les en la forma que vol. Mostra peces de fusta de Palo Santo de l'Índia, perquè insisteix que és la que es pot treballar bé i és bona fusta. Així i tot, algun client li havia demanat xiprer o sicòmor: el xiprer és diferent, és ràpid però no té tanta densitat com el Palo Santo, i la densitat és el que li dona més so.

Jaume li consulta si la tapa harmònica de cedre dona més qualitat de so que el pi avet. Gabriel assegura que és diferent, és una altra història. És menys densa, s'ha de treballar en més gruixos. Transmet molt ràpid el so, l'avet l'has de tocar més perquè sigui expansiu, i al cap d'uns anys aquesta guitarra arriba a ser un espectacle. Quan toquen una guitarra d'avet, el seu principi és lent, però al cap de mitja hora ja comença a brillar. I el cedre en cinc minuts ja sona bé.

Les diferències estan en el tipus de timbre: l'avet té una nota molt clara, per a gravacions es distingeix molt bé cadascuna. El cedre té un so més misteriós, té més harmònics que acompanyen la nota i et traslladen a altres sensacions. Hi han guitarristes que tenen les dues.

Crec que triar una fusta és molt subjectiu, perquè en el fons, el que busquem tots és un so especial, no que sigui d'aquest arbre o aquell. El pi avet té la nota més acampanada, més concreta. També tenen el seu protagonisme les cordes, la seva tensió, la seva composició.

Jaume s'interessa per les decisions que pren Gabriel per a construir i ell li comenta que les seves improvisacions s'aixequen sobre una base: tota l'estructura és la mateixa, però si una fusta es comporta d'una manera, intuïtivament li faig una cosa especial. Hi ha tapes que són més elàstiques, es nota en el tacte, en la percussió. El meu pare em portava al taller, em mostrava les guitarres, me les feia tocar i m'explicava els secrets de cadascuna… són coneixements que m'han transmès el meu avi, el meu pare…Sí que hi havia uns patrons en tot, el varillatge, les mesures, la tapa harmònica. Després, els detalls van sorgint.

Parlant de motlles, Gabriel comenta que el seu ja té el fons lleugerament bombat per a aconseguir aquesta forma per pressió, sense haver de rebaixar la fusta. I malgrat tot, s'ha de fer a mà, amb precisió: em passo tres dies per a aconseguir el bombat necessari. Ho faig a pols, mirant, controlant el motlle, amb paciència, amb intuïció. Cada peça té una mesura i res ha de quedar forçat. Si a tot li dediques temps, al final tot s'adapta millor, la transmissió del so és més bona i el resultat final és el millor.

La raó d'aquest bombament és perquè la resposta sigui més profunda, encara que no tan ràpida. Surt una nota i la sents surar i arribar més lluny. Són coses que hem anat provant amb el temps i a la gent li agrada.

Lliga les tapes al motlle amb tascons i cordes que fan que totes les peces s'acostin. És el sistema clàssic de tots els guitarrers. Ara a vegades usen una espècie de brides. Una vegada que ja tinc la tapa harmònica, començo a raspallar-la amb el ribot, mesurar-la amb el calibrador. Normalment deixo el centre més gruixut i els extrems més fins. És com l'exemple de la gota d'aigua que cau en un estany, que fa unes primeres ones grosses i es van afinant a mesura que s'allunyen.

Quant al ventall harmònic, és el model que tenim de sempre. Hi ha un nervi central, i després les varetes, que són sempre de cedre, s'ajusten. Hi ha nou. No sempre es col·loquen igual, depèn de la densitat d'aquesta fusta en concret, encara que la forma del ventall no varia. Ha anat evolucionant amb el temps, el meu avi va començar posant set. A la fi dels anys 60 van començar a posar nou. Després col·loco dues barres de reforç.

El mànec porta un reforç interior: li poso dues fustes de pal ferro africà, que és tan dur com el banús, però té un grau de flexibilitat, el forces una mica i després torna a la seva forma, mentre que el banús es trencaria.

Va mostrant garlopes, ribots, enformadors, i un antic filaberquí a maneta. Explica la manera de tractar la fusta i com, en observar-la, detecta forats, vetes tortes o que la fusta en assecar-se s'ha deformat una mica.

Per a construir els clavillers utilitza cedre o algun arbre de la família de les cedrilles. Per al diapasó empra banús africà, que és molt dur i no es marca amb les ungles: les fustes menys dures, al cap de trenta anys, arriben a tenir forats. Els trasts són un aliatge de alpaca. Hi ha fustes tallades a diferents mesures que seran peces de la guitarra. Gabriel insisteix que malgrat tots els objectes del seu taller, procura que el seu treball sigui senzill.

Quant a les reparacions de les seves guitarres, comenta que els guitarristes que toquen molt, poden haver desgastat completament els trasts en vint anys, i la seva guitarra no sona bé. Es llimen i es tornen a arrodonir un a un, i es conserven sense canviar-los. I la fusta s'aplana i abrillanta. Vull donar-les un instrument amb una manera de treballar que els sigui còmoda, que no hi hagi un trast que sobresurti o un espai enfonsat.

Gabriel creu que el dedicar tant de temps a construir una guitarra implica una cura en els detalls i en la fabricació que millora la qualitat i ha afavorit la gran fama que tenen.

Coles, vernissos

Les coles són un món molt difícil i poden arribar a afectar el so segons on estigui el problema. Si haig de fer una reparació que exigeixi treure la tapa harmònica, que no sol succeir, procuro deixar els filets sencers i poso el cos subjecte amb fustes i travessers perquè no es deformi. Són guitarres que conec perquè només reparo les nostres. Si no és una guitarra molt antiga, s'eliminen els filets i es posen els nous juntament amb la tapa.

Usa la cua blanca Titebond que vitrifica millor, és vinílica, però s'assembla més a l'orgànica, no queda tan gomosa. També utilitza cua de peix, que compra ja llesta per fer servir.

No sol utilitzar cola de conill perquè amb el cedre causa problemes, a vegades es desencola. Així i tot, l'empra per al pont: La cua calenta és complicada, perquè ha d'estar tot a una temperatura mitjana, la cola ha de tenir el seu punt de fluïdificació, el pont ha d'estar una mica calent, haig de tenir-lo en una planxa, en l'últim minut s'ha de muntar tot a correcuita. És massa arriscat, al final ho faig amb la cola blanca.

La temperatura és important i a les guitarres no els va bé la sequedat. Com les fustes que faig servir són velles i trigo força a acabar una guitarra, es van aclimatant. Hi ha dies que estem al 70% d'humitat, i altres que baixa al 40%. I són fustes que han estat guardades en un garatge, gairebé a la intempèrie, han sofert gelades, calor… algunes s'han arronsat, però la majoria d’aquestes ho han aguantat tot.

Quant al vernís, usa goma laca col·locada a “muñequilla”. No obstant això, en el seu taller hi ha un racó, que ell diu “museu”, on estan els pigments per a diferents efectes, entre ells el conegut com a sang de drac i les resines que usava el meu avi amb els violins, una mescla que anomenava “mixta”, amb una base d'oli i alcohol. Es barregen en calent afegint trementina o aiguarràs.

La goma laca que faig servir ara per a la tapa harmònica és força transparent i té una mica de cera; les que no tenen cera són més transparents, però amb la calor del cos es fonen perquè tenen un punt de fusió molt baix. Comencen a arrugar el vernís i a fer marques. Moltes vegades uso l'antiga de cera, que té un color fosc, els filets queden de color estrany, però aguanta més.

Hi ha un tractament especial per a les fustes que tenen porus: Se'ls ha d'aplicar una base per a tapar-los feta de pedra tosca en pols, goma laca i alcohol. I ha d'entrar només en el porus, tota la resta cal treure'l. És més per qüestions d'estètica. Tot això ve de les tècniques d'ebenisteria antigues, i la gent m'ho continua demanant.

Un altre truc antic: fer servir benzina d'encenedor com a desgreixador. No afecta la goma laca ni al vernís i treu el greix que hagin deixat les mans i la brutícia. I per a les esquerdes petites, en un dia sec, untar-les amb una gota de cola blanca com si fos pomada, i queden segellades.

La saga Fleta va començar a numerar les seves guitarres, gravant aquest número a l'interior. La que està a mig construir sobre la taula de treball és la número 1.111. Gabriel ha participat en 300 d'elles.

Quant a la definició del so propi que ha fet tan famoses les seves guitarres, Gabriel comenta que el meu avi ja deia que buscava que se semblés a una veu humana, i altres vegades, que recordés al cello. Així que la idea és que pugui cantar, que sostingui, que vingui cada nota acompanyada d'una riquesa d'harmònics. Que aquest so es transmeti a distància i es pugui captar més matisos. La idea és aconseguir que el guitarrista es pugui expressar amb la major quantitat de matisos possibles.

Jaume li consulta si aquesta és l'escola de Tàrrega, Pujol i Llobet. La manera de tocar d'ells. Gabriel diu que se'ls ha afegit l'aconseguir més volum. Són coses que et va imposant el temps: en l'època de Llobet es feien concerts en petits salons, després van arribar les grans sales de concerts i els instruments havien de donar més so. Quant a l'ús d'amplificadors, Gabriel no està en contra: si fa falta, clar que sí.

La fama del seu cognom traspassa fronteres i es troben guitarres de la seva saga en el Museu de la Música de Barcelona. Les parets del seu taller són cobertes de fotografies dedicades per molts artistes. Jaume i ell van repassant noms, anècdotes, dates i esdeveniments. Gabriel agraeix a tots la confiança i les fotografies. I afegeix que el que més li ha il·lusionat és que Tomás Montilla usés una guitarra Fleta en l'homenatge que la Associació de la Guitarra de Badalona va fer al seu avi.

No té ajudants ni alumnes, encara que no ho descarta per a més endavant, amb la idea que els coneixements de tres generacions, tot allò après, tot el descobert, tingui una continuïtat. És el llegat d'una família que forma part de la història de la música en aquest país, un so característic que ja va enamorar a Andrés Segòvia el 1955.

Reportatge fotogràfic complet: Gabriel Fleta Jiménez