Joan Martí, entre teclats

 Joan Martí Llobet

Gabriel Fleta, l'ofici

Gabriel Fleta Jiménez ve d'una llarga nissaga de constructors de guitarres. Va començar treballant amb el seu avi Ignacio quan era un adolescent. Va construir la seva primera guitarra als 13 anys, va ampliar els seus coneixements acudint al taller tots els dies durant set anys i després va estudiar durant altres cinc en el Conservatori, per a saber l'ofici d'un músic i comprendre les seves necessitats.

El seu coneixement està ple d'aprenentatges antics, de sensacions que són difícils d'etiquetar, de trobar el nom que les defineixi per a explicar propietats de la fusta, condicions de l'ambient, qualitats per a les vibracions, amplitud, brillantor de so… acostumat a treballar sol, sap calibrar el que fa, però li resulta difícil trobar una paraula que ho defineixi i explicar quin és el resultat.

Gabriel va obrir el local on treballa ara el 1996, i va traslladar mobiliari i estris dels anteriors, de manera que l'espai actual recopila la història de la família. Jaume li comenta que el reconeixement a la seva bona feina es demostra en la seva famosa llista d'espera, i ell posa mig somriure per a indicar que la data de lliurament ja arriba a l'any 2032: faig poques guitarres, tres o quatre a l'any. Depèn de qüestions de salut. Vaig passar una llarga temporada amb problemes de salut de la meva mare, després els meus. Vaig fent dos alhora, en els temps d'espera d'una vaig avançant l'altra. Era la manera de treballar del meu pare. Vaig fer la primera guitarra pel meu avi. Em va dir: vols una guitarra? doncs fes-la tu mateix. Vaig fer una vihuela. I em va contestar: si tu toques la guitarra, fes-te una guitarra!

Comenta que va haver-hi un temps en què la llista ja s’anava pels vint anys, que era una desesperació i Jaume li confirma que va haver-hi revenda dels llocs de la llista per a poder accedir abans a una obra seva.

Una saga familiar que va venir d'Aragó

La saga Fleta va començar amb l'avi Ignacio, fill d'un ebenista, al qual li agradava la música i tocava la bandurria a les festes del poble. En 1915 es va instal·lar a Barcelona, al carrer Valldonzella, amb els seus germans Bienvenido i Francisco Manuel, que també van ser luthiers. A ells els van seguir Francisco i Gabriel, els dos fills d'Ignacio. I ara Gabriel, del mateix nom que el seu pare, ja representa la tercera generació.

Jaume s'interessa per l'origen de la saga, els coneixements, el saber fer. Gabriel li explica que el seu avi es va traslladar a Barcelona per a millorar la seva vida i aquí va començar a construir instruments de música, bàsicament violins. Escoltant un concert de Bach interpretat a la guitarra per Andrés Segòvia es va impressionar tant que va decidir dedicar-se només a aquest instrument. Va arribar a construir tres guitarres per a Segòvia, que li van aportar fama internacional.

En els anys 20 treballaven junts el meu avi i els seus germans i encara que el seu fort eren els violins, ja feien alguna guitarra de tant en tant. Va començar el boom de la guitarra amb Andrés Segòvia, però mai va deixar de fer violins: quan va morir tenia dos violins i una viola a mig envernissar.

Fustes

Alterna cedre i pi avet. Comenta que abans de 1966 només s'usava avet. Després Ramírez va començar a usar cedre i tothom ho va seguir perquè donava un resultat bell, era més fàcil acostumar-se en poc temps i sonaven molts harmònics en aquestes guitarres. Es van fer moltes, però sempre a petició dels guitarristes. Jo treballo només per encàrrec i ara uso les dues fustes al 50%.

Tots dos comenten sobre el fons d'una guitarra que descansa sobre la taula de treball. Gabriel indica que va rebaixant les fustes segons les va veient, i que en el seu interior hi ha unes barres per a la distribució de so: les clàssiques porten tres. Avisa que el treball està molt en el seu principi, embastat només i després s'ha de polir, perquè improviso molt. Tinc una plantilla, estan les mesures… però després, segons la peça de fusta, si té una gran densitat, si és dura, la rebaixo i adapto fins a aconseguir el que vull.

En un racó s'amunteguen petits retalls de diferents fustes, sobres que no es llencen perquè sempre són útils per a un reforç, un detall. A més, conserva el número que li va posar el magatzem on els va comprar per si li pot ser útil en algun moment. Assenyala un tros: això és Palo Santo de Madagascar, ho faig servir per a fer ponts.

En un altre lloc descansen les petites làmines que utilitza per a construir les marqueteries amb les quals cobreix la boca de les seves guitarres: els vaig apilant en l'ordre de colors que m'agrada, els encolo i els subjecto amb sergents fins que s'assequen. Per a l'espiga poso blanc i negre, el subjecte i el tallo amb una eina semblant a una guillotina. És un treball minuciós per a aconseguir que quedi escalonat, i després se serra al biaix i amb un petit instrument se'ls dona una lleu corba cònica perquè s'adapti bé a la boca.

Comenta que l'última partida de fustes les va comprar en 2012 a uns importadors de València que ja les venen preparades per als luthiers. Per a triar les làmines que conformaran una guitarra, primer li passo el ribot, comprovo si té algun problema de nusos, i els vaig colpejant per a veure com sonen, si són denses i així triar les dues que conformaran la tapa.

Jaume li consulta si aquesta densitat es refereix al fet que les vetes de la fusta estiguin molt juntes: Sí i no sols això. S’ha d’atendre el pes i si és dura al tacte. A vegades em demanen una guitarra menys densa, “com les dels anys 60”. Surt més brillant i no fa falta treure-li tant de calibre i el resultat s'assembla a una guitarra més antiga.

Mostra un Palo Santo de l'Índia i comenta que aquí no claves ni l'ungla! És un tros molt vell, dels anys 80. Tinc moltes fustes heretades, de l'any 75, 77. Era una època en què els arbres eren salvatges. Ara són de plantacions, més petits i amb una fusta no tan densa. Crec que ara han prohibit talar els grans arbres que queden.

Aquesta fusta va estar protegida, vam haver de fer un inventari per a CITES del que teníem i aportar factures perquè no fossin de tales il·legals. I quan fèiem una guitarra havíem de declarar quants grams i metres cúbics havíem posat d'aquesta fusta. Teníem un arxiu de les fustes que usàvem i el seu pes. Va arribar a ser una fusta gairebé extingida, els boscos salvatges estan exhaurits.

Es van adonar que aquests controls comportaven un treball descomunal i una paperassa innecessària. Van decidir augmentar el pes: només s'havia de notificar a partir d'una determinada quantitat.

I apareix l'enemic de la fusta: el corc. Normalment aquí no hi ha, però sí m'he trobat fustes que després d'estar tallades en la serradora d'origen, els ha atacat la bestiola i arriben “mossegades”. Crec que les guitarres fetes no els agraden. Encara que fa anys havia trobat velles guitarres d'avet corcades. El vernís dona una protecció, les bestioles busquen els racons que no tinguin. Jo no m'he trobat, perquè a més la gent les guarda en el seu estoig i aquí és més difícil que entrin.

Si col·loquen l’instrument prop d'una vitrina que té corc, és més fàcil que l’ataqui. No obstant això, ara hi ha poc corc perquè en els pisos hi ha resines sintètiques i mobles d'aglomerat. Així i tot, el mes de juny jo ja vaig amb l'insecticida pel taller. La caoba no els agrada i el cedre tampoc.

Construcció

Gabriel comença a construir una guitarra des del fons i col·loca varetes de cedrela, de la família dels cedres. Va mostrant sobre la plantilla les diverses peces i les sanefes, que a més de servir com a reforç, tenen un valor estètic: són xapes de fusta que compro de sis dècimes, després les calibro, les encolo combinant els colors i les vaig tallant perquè encaixin. Unes altres les preparo per a fer el filet de la guitarra.

La plantilla amb què treballa és del seu avi, ha anat passant per totes les generacions de Fleta, encara que tant el seu pare com ell li han afegit unes petites reformes per a donar-li més àrea de vibració, els punts de reforç i volum, perquè no hi hagi moviment.

Explica petits detalls de la seva manera de construir guitarres, mullant les fustes per a corbar-les en la forma que vol. Mostra peces de fusta de Palo Santo de l'Índia, perquè insisteix que és la que es pot treballar bé i és bona fusta. Així i tot, algun client li havia demanat xiprer o sicòmor: el xiprer és diferent, és ràpid però no té tanta densitat com el Palo Santo, i la densitat és el que li dona més so.

Jaume li consulta si la tapa harmònica de cedre dona més qualitat de so que el pi avet. Gabriel assegura que és diferent, és una altra història. És menys densa, s'ha de treballar en més gruixos. Transmet molt ràpid el so, l'avet l'has de tocar més perquè sigui expansiu, i al cap d'uns anys aquesta guitarra arriba a ser un espectacle. Quan toquen una guitarra d'avet, el seu principi és lent, però al cap de mitja hora ja comença a brillar. I el cedre en cinc minuts ja sona bé.

Les diferències estan en el tipus de timbre: l'avet té una nota molt clara, per a gravacions es distingeix molt bé cadascuna. El cedre té un so més misteriós, té més harmònics que acompanyen la nota i et traslladen a altres sensacions. Hi han guitarristes que tenen les dues.

Crec que triar una fusta és molt subjectiu, perquè en el fons, el que busquem tots és un so especial, no que sigui d'aquest arbre o aquell. El pi avet té la nota més acampanada, més concreta. També tenen el seu protagonisme les cordes, la seva tensió, la seva composició.

Jaume s'interessa per les decisions que pren Gabriel per a construir i ell li comenta que les seves improvisacions s'aixequen sobre una base: tota l'estructura és la mateixa, però si una fusta es comporta d'una manera, intuïtivament li faig una cosa especial. Hi ha tapes que són més elàstiques, es nota en el tacte, en la percussió. El meu pare em portava al taller, em mostrava les guitarres, me les feia tocar i m'explicava els secrets de cadascuna… són coneixements que m'han transmès el meu avi, el meu pare…Sí que hi havia uns patrons en tot, el varillatge, les mesures, la tapa harmònica. Després, els detalls van sorgint.

Parlant de motlles, Gabriel comenta que el seu ja té el fons lleugerament bombat per a aconseguir aquesta forma per pressió, sense haver de rebaixar la fusta. I malgrat tot, s'ha de fer a mà, amb precisió: em passo tres dies per a aconseguir el bombat necessari. Ho faig a pols, mirant, controlant el motlle, amb paciència, amb intuïció. Cada peça té una mesura i res ha de quedar forçat. Si a tot li dediques temps, al final tot s'adapta millor, la transmissió del so és més bona i el resultat final és el millor.

La raó d'aquest bombament és perquè la resposta sigui més profunda, encara que no tan ràpida. Surt una nota i la sents surar i arribar més lluny. Són coses que hem anat provant amb el temps i a la gent li agrada.

Lliga les tapes al motlle amb tascons i cordes que fan que totes les peces s'acostin. És el sistema clàssic de tots els guitarrers. Ara a vegades usen una espècie de brides. Una vegada que ja tinc la tapa harmònica, començo a raspallar-la amb el ribot, mesurar-la amb el calibrador. Normalment deixo el centre més gruixut i els extrems més fins. És com l'exemple de la gota d'aigua que cau en un estany, que fa unes primeres ones grosses i es van afinant a mesura que s'allunyen.

Quant al ventall harmònic, és el model que tenim de sempre. Hi ha un nervi central, i després les varetes, que són sempre de cedre, s'ajusten. Hi ha nou. No sempre es col·loquen igual, depèn de la densitat d'aquesta fusta en concret, encara que la forma del ventall no varia. Ha anat evolucionant amb el temps, el meu avi va començar posant set. A la fi dels anys 60 van començar a posar nou. Després col·loco dues barres de reforç.

El mànec porta un reforç interior: li poso dues fustes de pal ferro africà, que és tan dur com el banús, però té un grau de flexibilitat, el forces una mica i després torna a la seva forma, mentre que el banús es trencaria.

Va mostrant garlopes, ribots, enformadors, i un antic filaberquí a maneta. Explica la manera de tractar la fusta i com, en observar-la, detecta forats, vetes tortes o que la fusta en assecar-se s'ha deformat una mica.

Per a construir els clavillers utilitza cedre o algun arbre de la família de les cedrilles. Per al diapasó empra banús africà, que és molt dur i no es marca amb les ungles: les fustes menys dures, al cap de trenta anys, arriben a tenir forats. Els trasts són un aliatge de alpaca. Hi ha fustes tallades a diferents mesures que seran peces de la guitarra. Gabriel insisteix que malgrat tots els objectes del seu taller, procura que el seu treball sigui senzill.

Quant a les reparacions de les seves guitarres, comenta que els guitarristes que toquen molt, poden haver desgastat completament els trasts en vint anys, i la seva guitarra no sona bé. Es llimen i es tornen a arrodonir un a un, i es conserven sense canviar-los. I la fusta s'aplana i abrillanta. Vull donar-les un instrument amb una manera de treballar que els sigui còmoda, que no hi hagi un trast que sobresurti o un espai enfonsat.

Gabriel creu que el dedicar tant de temps a construir una guitarra implica una cura en els detalls i en la fabricació que millora la qualitat i ha afavorit la gran fama que tenen.

Coles, vernissos

Les coles són un món molt difícil i poden arribar a afectar el so segons on estigui el problema. Si haig de fer una reparació que exigeixi treure la tapa harmònica, que no sol succeir, procuro deixar els filets sencers i poso el cos subjecte amb fustes i travessers perquè no es deformi. Són guitarres que conec perquè només reparo les nostres. Si no és una guitarra molt antiga, s'eliminen els filets i es posen els nous juntament amb la tapa.

Usa la cua blanca Titebond que vitrifica millor, és vinílica, però s'assembla més a l'orgànica, no queda tan gomosa. També utilitza cua de peix, que compra ja llesta per fer servir.

No sol utilitzar cola de conill perquè amb el cedre causa problemes, a vegades es desencola. Així i tot, l'empra per al pont: La cua calenta és complicada, perquè ha d'estar tot a una temperatura mitjana, la cola ha de tenir el seu punt de fluïdificació, el pont ha d'estar una mica calent, haig de tenir-lo en una planxa, en l'últim minut s'ha de muntar tot a correcuita. És massa arriscat, al final ho faig amb la cola blanca.

La temperatura és important i a les guitarres no els va bé la sequedat. Com les fustes que faig servir són velles i trigo força a acabar una guitarra, es van aclimatant. Hi ha dies que estem al 70% d'humitat, i altres que baixa al 40%. I són fustes que han estat guardades en un garatge, gairebé a la intempèrie, han sofert gelades, calor… algunes s'han arronsat, però la majoria d’aquestes ho han aguantat tot.

Quant al vernís, usa goma laca col·locada a “muñequilla”. No obstant això, en el seu taller hi ha un racó, que ell diu “museu”, on estan els pigments per a diferents efectes, entre ells el conegut com a sang de drac i les resines que usava el meu avi amb els violins, una mescla que anomenava “mixta”, amb una base d'oli i alcohol. Es barregen en calent afegint trementina o aiguarràs.

La goma laca que faig servir ara per a la tapa harmònica és força transparent i té una mica de cera; les que no tenen cera són més transparents, però amb la calor del cos es fonen perquè tenen un punt de fusió molt baix. Comencen a arrugar el vernís i a fer marques. Moltes vegades uso l'antiga de cera, que té un color fosc, els filets queden de color estrany, però aguanta més.

Hi ha un tractament especial per a les fustes que tenen porus: Se'ls ha d'aplicar una base per a tapar-los feta de pedra tosca en pols, goma laca i alcohol. I ha d'entrar només en el porus, tota la resta cal treure'l. És més per qüestions d'estètica. Tot això ve de les tècniques d'ebenisteria antigues, i la gent m'ho continua demanant.

Un altre truc antic: fer servir benzina d'encenedor com a desgreixador. No afecta la goma laca ni al vernís i treu el greix que hagin deixat les mans i la brutícia. I per a les esquerdes petites, en un dia sec, untar-les amb una gota de cola blanca com si fos pomada, i queden segellades.

La saga Fleta va començar a numerar les seves guitarres, gravant aquest número a l'interior. La que està a mig construir sobre la taula de treball és la número 1.111. Gabriel ha participat en 300 d'elles.

Quant a la definició del so propi que ha fet tan famoses les seves guitarres, Gabriel comenta que el meu avi ja deia que buscava que se semblés a una veu humana, i altres vegades, que recordés al cello. Així que la idea és que pugui cantar, que sostingui, que vingui cada nota acompanyada d'una riquesa d'harmònics. Que aquest so es transmeti a distància i es pugui captar més matisos. La idea és aconseguir que el guitarrista es pugui expressar amb la major quantitat de matisos possibles.

Jaume li consulta si aquesta és l'escola de Tàrrega, Pujol i Llobet. La manera de tocar d'ells. Gabriel diu que se'ls ha afegit l'aconseguir més volum. Són coses que et va imposant el temps: en l'època de Llobet es feien concerts en petits salons, després van arribar les grans sales de concerts i els instruments havien de donar més so. Quant a l'ús d'amplificadors, Gabriel no està en contra: si fa falta, clar que sí.

La fama del seu cognom traspassa fronteres i es troben guitarres de la seva saga en el Museu de la Música de Barcelona. Les parets del seu taller són cobertes de fotografies dedicades per molts artistes. Jaume i ell van repassant noms, anècdotes, dates i esdeveniments. Gabriel agraeix a tots la confiança i les fotografies. I afegeix que el que més li ha il·lusionat és que Tomás Montilla usés una guitarra Fleta en l'homenatge que la Associació de la Guitarra de Badalona va fer al seu avi.

No té ajudants ni alumnes, encara que no ho descarta per a més endavant, amb la idea que els coneixements de tres generacions, tot allò après, tot el descobert, tingui una continuïtat. És el llegat d'una família que forma part de la història de la música en aquest país, un so característic que ja va enamorar a Andrés Segòvia el 1955.

Reportatge fotogràfic complet: Gabriel Fleta Jiménez

Antonio Manjón, el detall

Antonio Manjón Martín va néixer a Badalona i es va aficionar a les guitarres quan sortia amb els seus amics. El fuster que va fer la cuina dels seus pares deixava les eines al pati de l'àvia. A Antonio li agradava veure-ho treballar i admirava el seu coneixement de les fustes. Ho va sumar a la seva curiositat per les guitarres i va decidir aprendre a construir-les.

Va fer un curs de sis mesos a la Seu d'Urgell, va anar ampliant de manera autònoma i va muntar un petit taller a casa seva. Ara ja ha participat en les Jornades Internacionals de la Guitarra a Badalona de 2017, on es van exposar vuit rèpliques de les guitarres històriques d'Antonio de Torres. La mateixa associació va fer en 2023 un homenatge a Romanillos, en la qual van participar deu luthiers diferents que havien estat alumnes seus, i cadascun va fer una guitarra inspirada en la seva obra. També ha realitzat labors de divulgació en escoles, per al que va crear instruments i peces que poguessin ser més descriptives per als alumnes.

L'entrevista es desenvolupa en el seu espai de treball, un lloc amb música ambiental, polit i aclimatat on un aparell controla la humitat i la temperatura. Diverses làmines de fustes reposen disposades entre bastonets que manté les distàncies perquè es vagin assecant uniformement.

Comenta que sol organitzar el seu treball per a construir dues guitarres alhora: en els temps d'espera d'una, va avançant l'altra. Sol trigar tres mesos a acabar-les.

Jaume s'interessa per l'escola que ha seguit en la seva formació. A partir del patró de Torres i Santos Hermanos, he seguit cursos de formació amb Romanillos, i he tingut com a referència la de Marín. A més, he treballat amb amics de l'escola de Granada. I crec que la meva manera de construir està prop d'aquesta escola. De totes maneres, les escoles s'han difuminat molt per l'efecte d'Internet, la figura de Torres ha ressorgit i ara és un referent general. 

A Madrid van fer una variació important en els anys 70 i van crear una manera de construir molt específica. No obstant això, a Barcelona no va haver-hi una influència tan marcada i tots hem creat el nostre propi estil.

Fustes i humitat

Comenta que el clima de Barcelona no és el millor per a assecar fustes i per això manté l'espai de treball climatitzat. Adquireix les làmines en magatzems especialitzats i també obté algunes peces d'altres luthiers o d'amics. Comenta que no et pots arriscar, si treballes amb fustes molt verdes tens problemes de sonoritat. Hi ha aparells que t'indiquen el grau d'humitat, però no poden dir-te l'edat. I és una dada important perquè amb el temps els components s'estabilitzen i la peça té menys moviment. Aquí tenen una bona aclimatació, van madurant d'una manera estable.

La majoria són de pi avet i alguna de cedre, que només usa en encàrrecs concrets. M'agrada més l'avet, té les veus més diferenciades. La de cedre és problemàtica per a la salut perquè produeix moltes al·lèrgies. Per als fons i els laterals utilitzo palissandre de l'Índia i auró ull de perdiu. Aquest auró en realitat té un fong que no el perjudica, però deixa aquests puntets. Ús també cocobolo, que és una varietat del palissandre de Mèxic. Hi ha fustes espectaculars, però han de tenir les vetes longitudinals rectes per a tenir més qualitat de so. Els pals els faig de cedre d'Hondures.

Penjats del sostre hi ha diversos parells de tapes, subjectes amb pinces perquè no lloin. Antonio insisteix molt en la ventilació i el correcte assecat i coincideix amb Jaume que Granada és un gran lloc per a les fustes. Comenta que té col·legues d'ofici en aquesta ciutat que en lloc de posar deshumidificadors, han de tirar una mica d'aigua en el sòl de tant en tant.

A més de la pulcritud i l'aprofitament de l'espai, la neteja absoluta correspon també a una qüestió de salut, perquè Antonio és al·lèrgic a algunes fustes i no pot haver-hi pols surant en l'ambient.

El seu taller està habitualment entre un 40% i un 50% d'humitat. Considera que l'ideal és entre 40 i 45%, però que a Barcelona és difícil. Amb la humitat la fusta tendeix a inflar-se, augmenta la seva tensió i no li deixa treballar. El més difícil és en el procés d'encolat, que és més arriscat en un clima sec. En un clima humit sofreix una mica però no arriba a trencar-se, en un clima sec es contreu i amb un mínim cop apareixen les esquerdes. Per això controlo la humitat quan haig d'encolar.

Va comentant les circumstàncies de la vida diària que no es tenen en compte i acaben ocasionant problemes: és hivern, arribes a casa d'un lloc que estava fred i al 70% d'humitat i deixes la guitarra prop del radiador. I després no saps per què s'ha trencat.

En les guitarres flamenques, la tapa sempre és pi avet, per a altres peces xiprer. Pel color de les fustes les diuen blanques i negres, sobretot a partir de Paco de Lucía, que va treballar molt amb guitarres de palissandre. I això ja va crear gairebé una moda.

Marqueteria, detalls

Sobre la taula de treball, la boca d'una guitarra amb la marqueteria incompleta. Antonio va mostrant els diversos dibuixos amb els quals treballa, greques i dissenys tradicionals.

Amb un treball minuciós, redueix peces de fusta al gruix d'una xapa, totes de la mateixa mida, aprofita els colors que ja té o les tenyeix per a aconseguir els efectes que cerca. Les que està treballant ara són de 0,5 mm.

Per a fer el dibuix haig de fer vuit planxes diferents, perquè s'han d'anar encaixant i combinant els colors: tres blanques, dos marrons, després dues negres, quatre marrons…Després talles les tires, les rebaixes amb el gruix adequat perquè encaixin perfectament en compondre el dibuix i les encoles.

Una vegada aconseguit el dibuix, retallo petits trossos, els numero i vaig component la greca sobre la guitarra. És un treball minuciós perquè totes les peces quedin a nivell.

Prop de les fustetes perfectament alineades descansen els bisturís amb els quals les retalla, esmolats com per a tallar un fil. Mostra com va polint les peces en mesures micromètriques perquè encaixin exactament, sense pressió ni espai folgat. Té marqueteries inspirades en els meandres d'un riu.

Els costats de la guitarra els aborda dins del seu estàndard de treball, i generalment fa poques variacions de gruix. Ha treballat moltes fustes de moltes formes, i assegura que no he trobat una fusta per a un so i una altra per a un altre. Sí que es nota una diferència entre pi avet i cedre i en algunes he trobat un so una mica més brillant. Les veus són més clares en l'auró, no obstant això, algunes guitarres m'han sortit més clares amb fusta de palissandre de l'Índia. Sí que el palissandre de Rio, com és més vidriós canvia alguna cosa, però és tan bell que ja t'omple! Per a algunes parts uso cedre d'Hondures o caobilla.

Jaume li pregunta pels reforços interiors que alguns utilitzen en el pal. Alguns fan servir banús i fins i tot fibra de carboni. Jo no ho poso, la qual cosa sí que busco és que estigui molt ben tallat. Que la fusta aguanti molt bé la tensió. Que estigui molt ben mesurada la distància entre els trasts. Per a això treballo amb motlles tradicionals a l'espanyola, els que anomenen solera. En aquest motlle es munta la guitarra tota en conjunt: la tapa harmònica, el pal que ja té una inclinació, els cèrcols, i al final, la de darrere... la meva solera té un patró diferent de la Torres tradicional perquè jo faig curvatura general en tota la tapa harmònica. Torres la feia només en la part de darrere.

Antonio aconsegueix la curvatura de tota la tapa harmònica mitjançant tracció: és una curvatura molt suau, molt lleu. En el procés d'encolat en el motlle fas una petita força sostinguda i ja tens la forma.

Comenta que la gran diferència entre els constructors de guitarres i violins respecte a la resta d'Europa és que allí fan el cos d'una banda i el pal per un altre i després l'encaixen, mentre que la construcció a l'espanyola es fa tot l'instrument alhora. Hi ha variants sobre la peça que posen en últim lloc.

Els clavillers tenen plaques de bronze o alpaca, les varetes i l'engranatge de llautó, depèn de cada fabricant. Antigament es feien de fusta, amb un sistema de tascó. Jo havia fet alguna, però els clients me les portaven al poc temps perquè se’l hi canviés per un claviller metàl·lic: els hi costava molt d'afinar i a un concert no poden arriscar-se. Ara es fan servir per a instruments antics, amb la mateixa forma, però són mecànics, tenen un engranatge dins. Jo els col·loco molt poques vegades, quan em demanen una guitarra flamenca o barroca.

Respecte als seus molts útils i la forma en què estan col·locats, comenta rialler que un company li va assegurar que s'havien fet luthiers per a tenir moltes eines i a continuació mostra enformadors i ribots de fusta de totes les grandàries, inclosos els famosos de dos centímetres. I un amb un angle de 45° per als laterals.

Les seves guitarres solen portar un filet al voltant, que a més de complir amb una funció estètica, serveix per a acabar l'obra d'una manera polida, queda més reforçada i s'eviten frecs. Són instruments lleugers, no sobrepassen els 1,3 kg., depenent de la fusta. Les de palissandre són una mica més pesades.

Vernissos i coles

Molt preocupat per les condicions ambientals, insisteix que un excés d'humitat és perjudicial per als encolats: Per sobre del 50% és millor deixar-ho per a un altre dia, és perdre el temps. Veuràs que amb determinada humitat la fusta ja està tibant. Quan ja està tot encaixat, la tensió no és bona per al so.

Utilitza goma laca en escates, en dues versions: la natural, que dona un to groguenc, i la que li han extret la cera, que queda de color més clar. Es dissol en alcohol. Ell sol preferir la que no té cera. Per a vernissar fa servir “muñequillas”, un petit  estri clàssic construït amb drap de lli farcit de fibres de cotó: és el tradicional per a guitarres de concert. Dona qualitat, encara que no dona la protecció d'uns vernissos més durs i jo ho adverteixo als clients que volen picar amb les ungles. Aquest vernís, quan s'asseca, és com un vidre. Hi ha uns altres que són com un plàstic, però esmorteeixen el so.

Quant a la cola, utilitza la de conill, fabricada amb cartílags. La serveixen granulada, es dissol en aigua i es treballa calenta. I explica el perquè: poses una gota de cola calenta i una gota de cola blanca Titebond. Deixes passar tres dies, i la blanca està dura, però la calenta ha quedat com si fos un vidre. Cristal·litza molt millor i transmet molt millor les vibracions del so. No és per una qüestió que no encolin bé, sinó per la qualitat en la transmissió del so. Alguns detalls de la guitarra poden anar amb cola blanca de qualitat, però per a la tapa sempre faig servir calenta d'animal.

L'inconvenient és que s'asseca molt ràpid, tens poc temps per a treballar. A vegades escalfo la fusta de manera que doni una mica més de marge. Altres vegades és després d'acabat, escalfo la fusta perquè s'estovi i pugui fer algun ajust.

En el seu taller hi ha una guitarra que ell mateix va construir fa 30 anys i ara està restaurant. La vernissarà de nou, i per a això li passa la fulla per a retirar la gran part del vernís, i després amb alcohol, que ja va ser el diluent del vernís, per a acabar de retirar les restes. És un treball arriscat, a vegades ha d'acabar polint una mica la fusta i aplicar les noves capes. En aquesta no he hagut de tocar la fusta, perquè està bastant bé. He hagut d'arreglar una petita esquerda, és el manteniment després de trenta anys. Dona alegria tornar a trobar una guitarra que vaig fer en 1995. Està inspirada en un model de Santos Hernández.

No és partidari de tornar a vernissar un instrument: depèn de cada persona, de com l'hagi tractat. Hi ha algunes que s'han de revernissar als dos anys perquè no ho tracten bé. I algun cas especial: vaig tenir un client que venia cada dos mesos perquè la seva suor era tan àcid que ho desgastava. Tant, que vaig haver de portar el pal i la part de darrere a un vernissador de nitrocel·lulosa. Però l'habitual per a un manteniment seria cada cinc anys.

Assegura que normalment no és necessari treure el vernís danyat, que n'hi ha prou amb rebaixar-lo una mica per a poder vernissar damunt. El problema està a eliminar les esgarrapades o les marques deixades per les ungles, que poden necessitar rebaixar la fusta.

El seu so

Antonio comenta com treballa la tapa harmònica per a aconseguir el so propi dels seus instruments: m'agrada el so dolç de l'estil de Granada, íntim, que a més té bona projecció. He sentit guitarres de Madrid, que estan molt bé, però m'agrada més l'altra. I són molt bones les Ramírez de Madrid, on cada luthier signava la guitarra que construïa. La Ramírez que posava “PB” estava feta per Paulino Bernabé. Van sortir molts constructors a partir de Ramírez que es van instal·lar a Madrid i van crear escola.

El principal és triar el tipus de fusta que vols. De qualitat i sobretot, ben tallada. Sòl usar pi avet, el cedre fa les veus més fosques. Del cedre es diu que té una resposta més ràpida a l'atac i treu més fàcilment tot el so potencial. El pi avet s'ha de treballar més, però dona més claredat de veus i netedad d'harmònics.

Busco fustes amb les vetes estretes, rectes, i que el tall sigui perpendicular al pla. És com un sistema de bigues en arquitectura, que sigui perpendicular la dona resistència a la fusta i millor sonoritat.

Jaume li pregunta per la tapa harmònica, i Antonio comenta tot el procés: trio la peça de fusta amb les vetes alineades i la rebaixo amb el ribot fins als 3 mm. de gruix. Després vaig afinant amb la fulla. Amb els anys, ja tinc un estàndard definit. La tapa la treballo en fi, mesurant cada espai, a partir de 2,8 mm. de gruix. Algunes es queden en 1,5, unes altres a 2, depèn de la fusta i dels reforços amb els quals treballaré les altres peces de l'instrument. Trio un tipus de ventall, que serà el reforç interior.

Quan canvia de fusta, tot canvia: per al cedre tinc altres paràmetres i altres mesures. El que no faré són proves sense sentit: ara cinc varetes, ara vuit. Pots fer petites variacions, però sempre dins dels marges del que saps que funciona. Si treballes amb bona fusta i ben assecada, sense crear tensions artificials que no són necessàries, ja tens la garantia d'un resultat correcte. A partir d'aquí fins i tot es pot arribar a punts d'excel·lència.

L'interior de la guitarra és asimètric: és més prima la part dels baixos i una mica més gruixuda i rígida la dels aguts, perquè la seva freqüència és diferent, el gruix de la corda és diferent. Hi ha qui diu que la tapa treballa tota alhora, però els atacs i la posició de les cordes no és la mateixa. Cada constructor té les seves pròpies idees i les seves pròpies tècniques per a aconseguir el so que l’identifica.

Jaume pregunta per aquest ventall, que sembla ser una peça que col·loquen tots els luthiers. Antonio respon amb un gran somriure que això és culpa de Torres! És una peça que distribueix les vibracions en el cos de la guitarra, i segons com ho facis aconsegueixes un so o un altre. El patró de Torres era de set varetes i un reforç en diagonal. Es pot canviar el so de moltes formes, des de canviar el gruix de les varetes o canviar la seva disposició, o la seva forma… el resultat serà més rígid o més flexible i això comporta una distribució diferent de les vibracions i del so aconseguit.

Amb els anys he arribat a crear un so propi en els meus instruments i qui vol una guitarra meva ja ve buscant aquest so. Alguns volen alguna precisió en concret i es pot intentar, però no és matemàtic ni es pot mesurar. A vegades, la mateixa guitarra la proven dos músics i donen dues opinions completament diferents. Per això no puc donar garantia absoluta del producte final. Això sí, jo tinc un nivell i encara que hi hagi variacions entre un instrument i un altre, no hi ha un gran descens.

Jaume comenta que va tocar alguna Ramírez i no es trobava còmode. Antonio li indica la causa: A partir dels anys 70 van buscar que tingués més volum, van ampliar caixa, van ampliar plantilla, van ampliar la tensió fins a 670. S'ha de tenir molta força a la mà per a poder obtenir un bon so.

Tots dos comenten el procés de triar una guitarra. Jaume va acudir durant diversos dies a una botiga i va anar provant diverses fins que va trobar una amb la qual se sentia còmode. Així i tot, el responsable de la botiga li va aconsellar tornar a dia següent i tornar a provar aquesta guitarra. Jaume va tornar i va saber que aquesta era “la seva” guitarra.

El professor indica que es pot aconseguir molt de so sense necessitat de tenir molta tensió en la guitarra. Tots dos coincideixen que també s'ha de tenir en compte que segons la música que agradi, la potència no pot ser el tema principal, perquè el que guanyes d'una banda el perds per un altre.

Antonio indica que un concertista que tingui una guitarra normal no podrà aconseguir un so com una Torres, per un trema de volum, de lluentor, de so dolç. Si t'enfoques en la potència vas perdent tot això. Es pot buscar una mica més de volum, però sense arribar a perdre la sensibilitat. I això és el que m'agrada més de l'escola de Granada.

Sol usar cordes D’Addario i Knobloch, tret que li demanin una altra cosa. Com a curiositat, un client va demanar que les hi canviés a una qualitat extraforta. Considera que la selecció de les cordes és una tasca del guitarrista, ha de provar i trobar les que li vagin bé. Construeix els seus instruments amb un trast de més per les peticions reiterades dels músics.

Quan li comenten que les guitarres guanyen amb el temps, ell afegeix que a més, el guitarrista s'adapta al seu instrument i aprèn a treure-li el millor partit, aprèn a atacar i aconseguir el millor so.

Reportatge fotogràfic complet: Antonio Manjón Martín

Oscar Riestra Orozco, cap al futur

Guitarrista per vocació, és estudiant de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Comenta que el seu professor li va vendre una guitarra de Palo Santo de l'Índia, però ell volia també una de xiprer. Es va buscar un mestre, Tumoyuki Furuta i la hi va fer ell mateix.

L'experiència li va agradar i es va instal·lar a a un recó de la seva habitació un banc de treball de metre i mig per vuitanta centímetres, vaig anar comprant eines i vaig arribar a construir vuit guitarres en un parell d'anys. Al final ja sortien força bé i les van anar venent entre els coneguts.

Comenta que ara està associat amb la casa Sors, en la qual va venent algunes de les seves guitarres. Jaume comenta que és una casa que promociona la cultura de la guitarra a Barcelona, i que disposen d'exemplars de Tárrega, Julián Arcas, Llobet, Fernando Alonso…

Parlen dels fundadors de la casa Luthiers, de Diego Santoro, que va mostrar a Oscar la seva col·lecció de guitarres i es va mostrar sorprès que un noi jove fes una guitarra de qualitat, em va agafar afecte i des de llavors m'ajuda.

Les guitarres que construeix

Jaume li pregunta per la classe de guitarres que construeix. Oscar diu que construeix guitarres flamenques, i per això utilitza fusta de xiprer en el fons i els laterals, mentre la tapa és de pi avet. Puntualitza que fa un model que ens agrada molt als guitarristes flamencs una mica puristes, amb tots aquests ornaments com a les guitarres dels germans Conde, els que feien les guitarres de Paco de Lucía. Aquest és el meu enfocament, però accentuant l'ergonomia. És un so més ràpid, més brillant, a la pulsació, amb les seves dissonàncies i imperfeccions, que no ha de tenir una guitarra clàssica.

Jaume li consulta per aquestes imperfeccions. Oscar comenta que la sèrie harmònica hauria de produir-se fins als últims harmònics, els més aguts, el tritó, la segona major i la setena menor, que al final són dissonàncies.
Oscar: el timbre de la guitarra ha de crear una sèrie harmònica que arribi als més aguts, que gairebé no són perceptibles. És com si tinguessis la nota a 20 decibels i tinguessis els harmònics dissonants a 3 decibels. Produeix la sensació de so misteriós del flamenc.

Jaume queda sorprès per l'explicació: el famós misteri del flamenc és que té més estesa la sèrie d'harmònics. I Oscar s'ofereix a posar-li les cordes a una guitarra perquè la provi, mentre comenten que la sèrie harmònica és el que permet diferenciar la veu d'una persona, és el so característic d'una guitarra que permet que el seu amo la reconegui, és aquesta cua tímbrica que té el toc de les campanes.

Oscar comenta com treballa els seus instruments per a aconseguir el so que vol: és una tradició de fa segles, no és una cosa especial, és un procés tècnic de construcció que s'ha anat polint amb el temps. Bàsicament consisteix en uns gruixos molt fins de totes les fustes. Ara ja no es construeix així perquè la massificació ha creat una guitarra que té més volum però menys detalls, més inèrcia i menys elasticitat, funciona d'una altra manera.

La forma clàssica de construir va canviar en els anys 50 per la industrialització. José Ramírez va començar a vendre molt a l'estranger una guitarra que no era exactament l'espanyola, la d'Enrique García o la catalana.

Jaume comenta que les Ramírez són molt pesades. Oscar li mostra una de les seves que pesa 1.050 grams i comenta que ha vist algunes a la venda que pesen 1.800 grams, caldria portar-les a la unitat d'obesitat mòrbida d'algun hospital. Jaume comenta que algunes necessiten molta força física per a poder-les tocar: Crec que les Ramírez les van construir pensant en Andrés Segovia que tenia unes mans gegants. Són dures de tocar, no són còmodes. I no ho fan per a projectar més so, perquè les de l'escola de Granada projecten molt bé sense tot això.

La conversa va passejant per la producció industrial, la demanda, els preus, la necessitat d'arribar a final de mes i la gran oferta de totes qualitats. De crear una indústria de la qual surt un producte correcte, però que aprofita el nom d'un instrument amb un prestigi d'alta qualitat. Del temps que es triga a construir un bon instrument. Oscar mostra una guitarra que va començar a construir fa quatre mesos i encara no ha conclòs. És lleugeríssima.

Les guitarres que repara

Mentre el luthier posa clavilles i prepara la guitarra per a la foto, Carlos va buscant l'enquadrament i calibrant la càmera. Després, Oscar va mostrant a Jaume les que té per a reparar, començant per una brasilera de set cordes, i per a respondre a la cara de sorpresa de Jaume, li indica que l'última corda és un si.

Comenta que aquestes guitarres brasileres es van conèixer pel treball del músic Yamandú Costa, que promociona la música sud-americana amb aquests instruments. Jaume recorda que ja existien guitarres de set cordes, i fins i tot Narciso Yepes tocava una de deu. I Oscar li ofereix tocar alguns acords en la de set cordes, que a Jaume li resulta estrany, perquè li sobra una corda, i perd les referències.

Fustes

Oscar va comentant les diferències de les guitarres del seu taller, els clavillers metàl·lics, els que funcionen amb tascons, les diferents fustes: cedre, Palo Santo de l'Índia. Té una d'una acolorida fusta de Tamarinde. Les va passant a Jaume perquè comprovi els diferents pesos, la comoditat que implica.

Amb un gran somriure mostra una guitarra i assegura que és un bon instrument, i no és perquè ho hagi fet jo. Les faig més primes que el meu mestre. Fa temps els millors guitarrers els feien d'aquesta mesura i després van començar a fer-les més gruixudes. Diuen que les fustes ja no són tan bones… jo ho provaré.

Aborda el seu treball amb una voluntat professional, de creixement. Mostra una altra guitarra feta per ell que considera de l'estil de les Torres, i Jaume li comenta el bon so dels seus harmònics. Oscar insisteix en la seva qualitat, en què sona com les gravacions de Tárrega, de Llobet, aquesta és la guitarra amb la qual ells tocaven, estructuralment és la mateixa.

Entre les proves que ha realitzat, Jaume assenyala un reforç posterior fet de banús i Oscar comenta que és perquè aguanti la tensió i tingui un rebot més fort, més inèrcia.

Perquè Jaume pugui provar una guitarra, Oscar s'ofereix a afinar-la en un moment, en tensió alta, tal com em deia sempre el meu professor… perquè projecti més el so, perquè el flamenc necessita molta lluentor.

Jaume es disposa a tocar, però el preocupa gratar-la amb els botons de la camisa. Quan comença, Oscar li comenta que té sons dissonants, com un petit rugit de motor. I després li demana que toqui dues cordes alhora, perquè l'efecte és de metall. Jaume comenta que és com la de Paco de Lucía, i Oscar corrobora que sí, però que la de Paco és un model més clàssic.

Després de tocar uns acords, Jaume valora la musicalitat de l'instrument i el seu poquíssim pes, i li pregunta si no pateix, en fer-les tan fines, perquè es puguin trencar: No pateixo, res. Hi ha guitarres de Torres que porten dos segles i no s'han trencat.

L'interior de la seva guitarra porta el sistema de ventall de Santos Hernández. Mostra una tapa harmònica feta de pi avet i una plantilla de Manuel Ramírez, i va indicant les fulles i raspalls que utilitza en el seu treball per a rebaixar la fusta fins al gruix que vol i el famós raspall de dos centímetres que sempre crida l'atenció a les visites.

Té fustes de Palo Santo de Rio, originària del Brasil, una fusta molt valorada i escassa, amb la qual construeix el pont. Comenta que des de l'any 2000 és il·legal la seva exportació, la que es troba és la que ja era aquí, i es valora molt.

S'obté de l'arbre Bursera Graveolens. És pròpia d'Amèrica del Sud, i després d'anys d'extracció sense control per a construir mobles, avui és relativament escàs i està protegit. Jaume comenta que es va usar per a peces de luxe per l'afegit de l'aroma, i insisteix que no és necessari que un moble sigui de Palo Santo, però per a una guitarra sí que ho es: el pont és una peça molt important perquè transmet la vibració cap a la tapa harmònica i se li suma la seva aroma inconfusible.

Les fustes de pi avet que fa servir són de boscos d'Alemanya i Suïssa. Té algun fons de xiprer construït fa 30 anys i que ja va comprar tallat. Els pals sempre són de cedre d'Hondures o del Brasil. 

Oscar insisteix que el gruix de les fustes és important per una qüestió mecànica, hi ha fustes que no retenen el so. El gruix dictamina la nota amb la qual vibra. Colpeja el cos d'algunes guitarres i va comentant: això és un la, això és un re bemoll…si el gruix són dos mil·límetres, surt un mi o un fa, si fas un mil·límetre i mig surt un re bemoll, té més harmònics perquè vibren més, no és tan homogeni.

Fa sonar uns acords, Jaume valora els harmònics i Oscar afegeix: això demostra el nivell que he aconseguit, i perdó per parlar així de mi mateix…

Existeixen els plans antics d'aquelles guitarres, no sé perquè no les fan servir ara…

Tots dos coincideixen que entrar en aquest camp seria obrir debats filosòfics i comercials. Jaume creu que potser la gent no ho aprecia perquè es va deixar de fer, no ho valoren perquè no ho coneixen. És com un llenguatge: si no ho coneixes, no saps el que estan intentant comunicar-te.

El professor considera l'Admira com una guitarra d'estudi, és amb la qual ell mateix va començar a estudiar. Li crida l'atenció el treball en les tapes, on s'observen totes les vetes de la fusta. Oscar continua mostrant fons fets amb xiprer i amb Palo Santo de l'Índia, treballs en els quals es noten totes les vetes de la fusta, i comenta que ara hi ha gent que no vol que es notin. Jaume diu que és una moda, ara volen que tot sigui perfecte, industrial, totes iguals, si no, creuen que està mal fet. És un problema de llenguatge.

Quant a les rosetes, comenta que les compra fetes per a poder lliurar abans les guitarres, ja que només aquesta peça li portaria dues setmanes de treball. El mateix argument per a les clavilles, amb idea de poder lliurar una guitarra en un mes.

Vernissos, coles

Per a les reparacions utilitza cola de conill, que es confecciona amb els cartílags de l'animal, però per a construir les seves guitarres empra cola blanca.

Sobre la taula del seu taller hi ha un diapasó a mig construir, i comenta que els fa normalment de banús, però quan vol reduir pes els fa de Palo Santo de l'Índia, que és menys dens. Tots dos argumenten que el pes (en grams) també influeix en el pes de l'instrument, en la força que han de fer per a tocar-lo.

Oscar assegura que ell intenta alleugerir la massa i que a més, l'opció de Palo Santo també és per romanticisme, perquè antigament no s'usava el banús per als diapasons, i ell vol fer les guitarres com abans, com els grans mestres, Torres, Santos Hernández, guitarres flamenques. Tots els grans guitarrers han intentat copiar a aquests mestres com Barba o Reyes a Andalusia.

Jaume li pregunta si segueix l'escola granadina, la catalana o la madrilenya. Oscar prefereix la madrilenya i apunta alguns noms: Santos, Ramírez, Domingo Esteso, en aquests em fixo, aquesta és l'escola de les guitarres flamenques. Enrique García va treballar allí, va venir aquí i va fundar l'escola catalana inspirant-se en Torres.

Oscar toca uns acords, varia la tensió d'una corda i li indica a Jaume que observi com en variar una sola corda, canvia la tensió en l'instrument i hi ha un lleu canvi en tots els sons, sona més flamenca. Jaume ho corrobora: Sona més plena.

Per a envernissar utilitza goma laca en dues versions, amb i sense cera. Després la dilueix en alcohol i les aplica a “muñequilla”. Una guitarra pot tenir vint capes, encara que Oscar comenta que compta amb un amic que l'ajuda mentre aprèn. Considera que el gruix del vernís pot influir en el so, però que la seva labor és més de protecció, ha de quedar lluent, perquè serà per a tota la vida.

Porta cinc anys dedicat a fer guitarres i assegura que cal arriscar per a aconseguir alguna cosa.