Antonio Manjón
Martín va néixer a Badalona i es va aficionar a les guitarres quan sortia amb
els seus amics. El fuster que va fer la cuina dels seus pares deixava les eines
al pati de l'àvia. A Antonio li agradava veure-ho treballar i admirava el seu
coneixement de les fustes. Ho va sumar a la seva curiositat per les guitarres i
va decidir aprendre a construir-les.
Va fer un curs de
sis mesos a la Seu d'Urgell, va anar ampliant de manera autònoma i va muntar un
petit taller a casa seva. Ara ja ha participat en les Jornades Internacionals
de la Guitarra a Badalona de 2017, on es van exposar vuit rèpliques de les
guitarres històriques d'Antonio de Torres. La mateixa associació va fer en 2023
un homenatge a Romanillos, en la qual van participar deu luthiers diferents que
havien estat alumnes seus, i cadascun va fer una guitarra inspirada en la seva
obra. També ha realitzat labors de divulgació en escoles, per al que va crear
instruments i peces que poguessin ser més descriptives per als alumnes.
L'entrevista es
desenvolupa en el seu espai de treball, un lloc amb música ambiental, polit i
aclimatat on un aparell controla la humitat i la temperatura. Diverses làmines
de fustes reposen disposades entre bastonets que manté les distàncies perquè es
vagin assecant uniformement.
Comenta que sol
organitzar el seu treball per a construir dues guitarres alhora: en els temps
d'espera d'una, va avançant l'altra. Sol trigar tres mesos a acabar-les.
Jaume s'interessa
per l'escola que ha seguit en la seva formació. A partir del patró de Torres i Santos Hermanos, he seguit cursos de
formació amb Romanillos, i he tingut com a referència la de Marín. A més, he
treballat amb amics de l'escola de Granada. I crec que la meva manera de
construir està prop d'aquesta escola. De totes maneres, les escoles s'han
difuminat molt per l'efecte d'Internet, la figura de Torres ha ressorgit i ara
és un referent general.
A Madrid van fer una variació important en els anys 70
i van crear una manera de construir molt específica. No obstant això, a
Barcelona no va haver-hi una influència tan marcada i tots hem creat el nostre
propi estil.
Fustes i humitat
Comenta que el
clima de Barcelona no és el millor per a assecar fustes i per això manté
l'espai de treball climatitzat. Adquireix les làmines en magatzems especialitzats
i també obté algunes peces d'altres luthiers o d'amics. Comenta que no et pots arriscar, si treballes amb fustes
molt verdes tens problemes de sonoritat. Hi ha aparells que t'indiquen el grau
d'humitat, però no poden dir-te l'edat. I és una dada important perquè amb el
temps els components s'estabilitzen i la peça té menys moviment. Aquí tenen una
bona aclimatació, van madurant d'una manera estable.
La majoria són de
pi avet i alguna de cedre, que només usa en encàrrecs concrets. M'agrada més
l'avet, té les veus més diferenciades. La de cedre és problemàtica per a la
salut perquè produeix moltes al·lèrgies. Per als fons i els laterals utilitzo
palissandre de l'Índia i auró ull de perdiu. Aquest auró en realitat té un fong
que no el perjudica, però deixa aquests puntets. Ús també cocobolo, que és una
varietat del palissandre de Mèxic. Hi ha fustes espectaculars, però han de
tenir les vetes longitudinals rectes per a tenir més qualitat de so. Els pals
els faig de cedre d'Hondures.
Penjats del
sostre hi ha diversos parells de tapes, subjectes amb pinces perquè no lloin.
Antonio insisteix molt en la ventilació i el correcte assecat i coincideix amb
Jaume que Granada és un gran lloc per a les fustes. Comenta que té col·legues
d'ofici en aquesta ciutat que en lloc de posar deshumidificadors, han de tirar
una mica d'aigua en el sòl de tant en tant.
A més de la
pulcritud i l'aprofitament de l'espai, la neteja absoluta correspon també a una
qüestió de salut, perquè Antonio és al·lèrgic a algunes fustes i no pot
haver-hi pols surant en l'ambient.
El seu taller
està habitualment entre un 40% i un 50% d'humitat. Considera que l'ideal és
entre 40 i 45%, però que a Barcelona és difícil. Amb la humitat la fusta tendeix a inflar-se, augmenta la seva tensió i
no li deixa treballar. El més difícil és en el procés d'encolat, que és més
arriscat en un clima sec. En un clima humit sofreix una mica però no arriba a
trencar-se, en un clima sec es contreu i amb un mínim cop apareixen les
esquerdes. Per això controlo la humitat quan haig d'encolar.
Va comentant les
circumstàncies de la vida diària que no es tenen en compte i acaben ocasionant
problemes: és hivern, arribes a casa d'un
lloc que estava fred i al 70% d'humitat i deixes la guitarra prop del radiador.
I després no saps per què s'ha trencat.
En les guitarres flamenques, la tapa sempre és pi avet,
per a altres peces xiprer. Pel color de les fustes les diuen blanques i negres,
sobretot a partir de Paco de Lucía, que va treballar molt amb guitarres de
palissandre. I això ja va crear gairebé una moda.
Marqueteria, detalls
Sobre la taula de
treball, la boca d'una guitarra amb la marqueteria incompleta. Antonio va
mostrant els diversos dibuixos amb els quals treballa, greques i dissenys
tradicionals.
Amb un treball
minuciós, redueix peces de fusta al gruix d'una xapa, totes de la mateixa mida,
aprofita els colors que ja té o les tenyeix per a aconseguir els efectes que
cerca. Les que està treballant ara són de 0,5 mm.
Per a fer el dibuix haig de fer vuit planxes diferents,
perquè s'han d'anar encaixant i combinant els colors: tres blanques, dos
marrons, després dues negres, quatre marrons…Després talles les tires, les
rebaixes amb el gruix adequat perquè encaixin perfectament en compondre el
dibuix i les encoles.
Una vegada aconseguit el dibuix, retallo petits trossos,
els numero i vaig component la greca sobre la guitarra. És un treball minuciós
perquè totes les peces quedin a nivell.
Prop de les fustetes
perfectament alineades descansen els bisturís amb els quals les retalla,
esmolats com per a tallar un fil. Mostra com va polint les peces en mesures
micromètriques perquè encaixin exactament, sense pressió ni espai folgat. Té
marqueteries inspirades en els meandres d'un riu.
Els costats de la
guitarra els aborda dins del seu estàndard de treball, i generalment fa poques
variacions de gruix. Ha treballat moltes fustes de moltes formes, i assegura
que no he trobat una fusta per a un so i
una altra per a un altre. Sí que es nota una diferència entre pi avet i cedre i
en algunes he trobat un so una mica més brillant. Les veus són més clares en
l'auró, no obstant això, algunes guitarres m'han sortit més clares amb fusta de
palissandre de l'Índia. Sí que el palissandre de Rio, com és més vidriós canvia
alguna cosa, però és tan bell que ja t'omple! Per a algunes parts uso cedre
d'Hondures o caobilla.
Jaume li pregunta
pels reforços interiors que alguns utilitzen en el pal. Alguns fan servir banús i fins i tot fibra de carboni. Jo no ho poso,
la qual cosa sí que busco és que estigui molt ben tallat. Que la fusta aguanti
molt bé la tensió. Que estigui molt ben mesurada la distància entre els trasts.
Per a això treballo amb motlles tradicionals a l'espanyola, els que anomenen
solera. En aquest motlle es munta la guitarra tota en conjunt: la tapa
harmònica, el pal que ja té una inclinació, els cèrcols, i al final, la de
darrere... la meva solera té un patró diferent de la Torres tradicional perquè
jo faig curvatura general en tota la tapa harmònica. Torres la feia només en la
part de darrere.
Antonio
aconsegueix la curvatura de tota la tapa harmònica mitjançant tracció: és una curvatura molt suau, molt lleu. En el
procés d'encolat en el motlle fas una petita força sostinguda i ja tens la
forma.
Comenta que la
gran diferència entre els constructors de guitarres i violins respecte a la
resta d'Europa és que allí fan el cos d'una banda i el pal per un altre i
després l'encaixen, mentre que la construcció a l'espanyola es fa tot
l'instrument alhora. Hi ha variants sobre la peça que posen en últim lloc.
Els clavillers tenen plaques de bronze o alpaca, les
varetes i l'engranatge de llautó, depèn de cada fabricant. Antigament es feien
de fusta, amb un sistema de tascó. Jo havia fet alguna, però els clients me les
portaven al poc temps perquè se’l hi canviés per un claviller metàl·lic: els hi
costava molt d'afinar i a un concert no poden arriscar-se. Ara es fan servir
per a instruments antics, amb la mateixa forma, però són mecànics, tenen un
engranatge dins. Jo els col·loco molt poques vegades, quan em demanen una
guitarra flamenca o barroca.
Respecte als seus
molts útils i la forma en què estan col·locats, comenta rialler que un company
li va assegurar que s'havien fet luthiers per a tenir moltes eines i a
continuació mostra enformadors i ribots de fusta de totes les grandàries,
inclosos els famosos de dos centímetres. I un amb un angle de 45° per als laterals.
Les seves
guitarres solen portar un filet al voltant, que a més de complir amb una funció
estètica, serveix per a acabar l'obra d'una manera polida, queda més reforçada
i s'eviten frecs. Són instruments lleugers, no sobrepassen els 1,3 kg., depenent
de la fusta. Les de palissandre són una mica més pesades.
Vernissos i coles
Molt preocupat
per les condicions ambientals, insisteix que un excés d'humitat és perjudicial
per als encolats: Per sobre del 50% és
millor deixar-ho per a un altre dia, és perdre el temps. Veuràs que amb
determinada humitat la fusta ja està tibant. Quan ja està tot encaixat, la
tensió no és bona per al so.
Utilitza goma
laca en escates, en dues versions: la natural, que dona un to groguenc, i la
que li han extret la cera, que queda de color més clar. Es dissol en alcohol.
Ell sol preferir la que no té cera. Per a vernissar fa servir “muñequillas”, un
petit estri clàssic construït amb drap de
lli farcit de fibres de cotó: és el
tradicional per a guitarres de concert. Dona qualitat, encara que no dona la
protecció d'uns vernissos més durs i jo ho adverteixo als clients que volen
picar amb les ungles. Aquest vernís, quan s'asseca, és com un vidre. Hi ha uns
altres que són com un plàstic, però esmorteeixen el so.
Quant a la cola,
utilitza la de conill, fabricada amb cartílags. La serveixen granulada, es
dissol en aigua i es treballa calenta. I explica el perquè: poses una gota de cola calenta i una gota de
cola blanca Titebond. Deixes passar tres dies, i la blanca està dura, però la calenta
ha quedat com si fos un vidre. Cristal·litza molt millor i transmet molt millor
les vibracions del so. No és per una qüestió que no encolin bé, sinó per la
qualitat en la transmissió del so. Alguns detalls de la guitarra poden anar amb
cola blanca de qualitat, però per a la tapa sempre faig servir calenta
d'animal.
L'inconvenient és que s'asseca molt ràpid, tens poc temps
per a treballar. A vegades escalfo la fusta de manera que doni una mica més de
marge. Altres vegades és després d'acabat, escalfo la fusta perquè s'estovi i
pugui fer algun ajust.
En el seu taller
hi ha una guitarra que ell mateix va construir fa 30 anys i ara està
restaurant. La vernissarà de nou, i per a això li passa la fulla per a retirar
la gran part del vernís, i després amb alcohol, que ja va ser el diluent del
vernís, per a acabar de retirar les restes. És
un treball arriscat, a vegades ha d'acabar polint una mica la fusta i aplicar
les noves capes. En aquesta no he hagut de tocar la fusta, perquè està bastant
bé. He hagut d'arreglar una petita esquerda, és el manteniment després de
trenta anys. Dona alegria tornar a trobar una guitarra que vaig fer en 1995.
Està inspirada en un model de Santos Hernández.
No és partidari
de tornar a vernissar un instrument: depèn de cada persona, de com l'hagi
tractat. Hi ha algunes que s'han de
revernissar als dos anys perquè no ho tracten bé. I algun cas especial: vaig
tenir un client que venia cada dos mesos perquè la seva suor era tan àcid que
ho desgastava. Tant, que vaig haver de portar el pal i la part de darrere a un
vernissador de nitrocel·lulosa. Però l'habitual per a un manteniment seria cada
cinc anys.
Assegura que
normalment no és necessari treure el vernís danyat, que n'hi ha prou amb
rebaixar-lo una mica per a poder vernissar damunt. El problema està a eliminar
les esgarrapades o les marques deixades per les ungles, que poden necessitar
rebaixar la fusta.
El seu so
Antonio comenta
com treballa la tapa harmònica per a aconseguir el so propi dels seus
instruments: m'agrada el so dolç de
l'estil de Granada, íntim, que a més té bona projecció. He sentit guitarres de
Madrid, que estan molt bé, però m'agrada més l'altra. I són molt bones les
Ramírez de Madrid, on cada luthier signava la guitarra que construïa. La
Ramírez que posava “PB” estava feta per Paulino Bernabé. Van sortir molts
constructors a partir de Ramírez que es van instal·lar a Madrid i van crear
escola.
El principal és triar el tipus de fusta que vols. De
qualitat i sobretot, ben tallada. Sòl usar pi avet, el cedre fa les veus més
fosques. Del cedre es diu que té una resposta més ràpida a l'atac i treu més
fàcilment tot el so potencial. El pi avet s'ha de treballar més, però dona més
claredat de veus i netedad d'harmònics.
Busco fustes amb les vetes estretes, rectes, i que el
tall sigui perpendicular al pla. És com un sistema de bigues en arquitectura,
que sigui perpendicular la dona resistència a la fusta i millor sonoritat.
Jaume li pregunta
per la tapa harmònica, i Antonio comenta tot el procés: trio la peça de fusta amb les vetes alineades i la rebaixo amb el
ribot fins als 3 mm. de gruix. Després vaig afinant amb la fulla. Amb els anys,
ja tinc un estàndard definit. La tapa la treballo en fi, mesurant cada espai, a
partir de 2,8 mm. de gruix. Algunes es queden en 1,5, unes altres a 2, depèn de
la fusta i dels reforços amb els quals treballaré les altres peces de
l'instrument. Trio un tipus de ventall, que serà el reforç interior.
Quan canvia de
fusta, tot canvia: per al cedre tinc
altres paràmetres i altres mesures. El que no faré són proves sense sentit: ara
cinc varetes, ara vuit. Pots fer petites variacions, però sempre dins dels
marges del que saps que funciona. Si treballes amb bona fusta i ben assecada,
sense crear tensions artificials que no són necessàries, ja tens la garantia
d'un resultat correcte. A partir d'aquí fins i tot es pot arribar a punts
d'excel·lència.
L'interior de la
guitarra és asimètric: és més prima la
part dels baixos i una mica més gruixuda i rígida la dels aguts, perquè la seva
freqüència és diferent, el gruix de la corda és diferent. Hi ha qui diu que la
tapa treballa tota alhora, però els atacs i la posició de les cordes no és la
mateixa. Cada constructor té les seves pròpies idees i les seves pròpies
tècniques per a aconseguir el so que l’identifica.
Jaume pregunta
per aquest ventall, que sembla ser una peça que col·loquen tots els luthiers.
Antonio respon amb un gran somriure que això
és culpa de Torres! És una peça que distribueix les vibracions en el cos de la
guitarra, i segons com ho facis aconsegueixes un so o un altre. El patró de
Torres era de set varetes i un reforç en diagonal. Es pot canviar el so de
moltes formes, des de canviar el gruix de les varetes o canviar la seva
disposició, o la seva forma… el resultat serà més rígid o més flexible i això
comporta una distribució diferent de les vibracions i del so aconseguit.
.jpg)
Amb els anys he arribat a crear un so propi en els meus
instruments i qui vol una guitarra meva ja ve buscant aquest so. Alguns volen
alguna precisió en concret i es pot intentar, però no és matemàtic ni es pot
mesurar. A vegades, la mateixa guitarra la proven dos músics i donen dues
opinions completament diferents. Per això no puc donar garantia absoluta del
producte final. Això sí, jo tinc un nivell i encara que hi hagi variacions
entre un instrument i un altre, no hi ha un gran descens.
Jaume comenta que
va tocar alguna Ramírez i no es trobava còmode. Antonio li indica la causa: A partir dels anys 70 van buscar que tingués
més volum, van ampliar caixa, van ampliar plantilla, van ampliar la tensió fins
a 670. S'ha de tenir molta força a la mà per a poder obtenir un bon so.
Tots dos comenten
el procés de triar una guitarra. Jaume va acudir durant diversos dies a una
botiga i va anar provant diverses fins que va trobar una amb la qual se sentia
còmode. Així i tot, el responsable de la botiga li va aconsellar tornar a dia
següent i tornar a provar aquesta guitarra. Jaume va tornar i va saber que
aquesta era “la seva” guitarra.
El professor
indica que es pot aconseguir molt de so sense necessitat de tenir molta tensió
en la guitarra. Tots dos coincideixen que també s'ha de tenir en compte que
segons la música que agradi, la potència no pot ser el tema principal, perquè
el que guanyes d'una banda el perds per un altre.
Antonio indica
que un concertista que tingui una guitarra normal no podrà aconseguir un so com una Torres, per un trema de volum, de
lluentor, de so dolç. Si t'enfoques en la potència vas perdent tot això. Es pot
buscar una mica més de volum, però sense arribar a perdre la sensibilitat. I
això és el que m'agrada més de l'escola de Granada.
Sol usar cordes
D’Addario i Knobloch, tret que li demanin una altra cosa. Com a curiositat, un
client va demanar que les hi canviés a una qualitat extraforta. Considera que
la selecció de les cordes és una tasca del guitarrista, ha de provar i trobar
les que li vagin bé. Construeix els seus instruments amb un trast de més per
les peticions reiterades dels músics.
Quan li comenten
que les guitarres guanyen amb el temps, ell afegeix que a més, el guitarrista
s'adapta al seu instrument i aprèn a treure-li el millor partit, aprèn a atacar
i aconseguir el millor so.
Petit concert: Torija - Castillos de España: 9- Torija - Castillos de España
Petit concert: Preludi suite J.S.Bach: 8- Preludi Suit J.S.Bach
Reportatge
fotogràfic complet: Antonio Manjón Martín
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
