Antonio Manjón, el detall

Antonio Manjón Martín va néixer a Badalona i es va aficionar a les guitarres quan sortia amb els seus amics. El fuster que va fer la cuina dels seus pares deixava les eines al pati de l'àvia. A Antonio li agradava veure-ho treballar i admirava el seu coneixement de les fustes. Ho va sumar a la seva curiositat per les guitarres i va decidir aprendre a construir-les.

Va fer un curs de sis mesos a la Seu d'Urgell, va anar ampliant de manera autònoma i va muntar un petit taller a casa seva. Ara ja ha participat en les Jornades Internacionals de la Guitarra a Badalona de 2017, on es van exposar vuit rèpliques de les guitarres històriques d'Antonio de Torres. La mateixa associació va fer en 2023 un homenatge a Romanillos, en la qual van participar deu luthiers diferents que havien estat alumnes seus, i cadascun va fer una guitarra inspirada en la seva obra. També ha realitzat labors de divulgació en escoles, per al que va crear instruments i peces que poguessin ser més descriptives per als alumnes.

L'entrevista es desenvolupa en el seu espai de treball, un lloc amb música ambiental, polit i aclimatat on un aparell controla la humitat i la temperatura. Diverses làmines de fustes reposen disposades entre bastonets que manté les distàncies perquè es vagin assecant uniformement.

Comenta que sol organitzar el seu treball per a construir dues guitarres alhora: en els temps d'espera d'una, va avançant l'altra. Sol trigar tres mesos a acabar-les.

Jaume s'interessa per l'escola que ha seguit en la seva formació. A partir del patró de Torres i Santos Hermanos, he seguit cursos de formació amb Romanillos, i he tingut com a referència la de Marín. A més, he treballat amb amics de l'escola de Granada. I crec que la meva manera de construir està prop d'aquesta escola. De totes maneres, les escoles s'han difuminat molt per l'efecte d'Internet, la figura de Torres ha ressorgit i ara és un referent general. 

A Madrid van fer una variació important en els anys 70 i van crear una manera de construir molt específica. No obstant això, a Barcelona no va haver-hi una influència tan marcada i tots hem creat el nostre propi estil.

Fustes i humitat

Comenta que el clima de Barcelona no és el millor per a assecar fustes i per això manté l'espai de treball climatitzat. Adquireix les làmines en magatzems especialitzats i també obté algunes peces d'altres luthiers o d'amics. Comenta que no et pots arriscar, si treballes amb fustes molt verdes tens problemes de sonoritat. Hi ha aparells que t'indiquen el grau d'humitat, però no poden dir-te l'edat. I és una dada important perquè amb el temps els components s'estabilitzen i la peça té menys moviment. Aquí tenen una bona aclimatació, van madurant d'una manera estable.

La majoria són de pi avet i alguna de cedre, que només usa en encàrrecs concrets. M'agrada més l'avet, té les veus més diferenciades. La de cedre és problemàtica per a la salut perquè produeix moltes al·lèrgies. Per als fons i els laterals utilitzo palissandre de l'Índia i auró ull de perdiu. Aquest auró en realitat té un fong que no el perjudica, però deixa aquests puntets. Ús també cocobolo, que és una varietat del palissandre de Mèxic. Hi ha fustes espectaculars, però han de tenir les vetes longitudinals rectes per a tenir més qualitat de so. Els pals els faig de cedre d'Hondures.

Penjats del sostre hi ha diversos parells de tapes, subjectes amb pinces perquè no lloin. Antonio insisteix molt en la ventilació i el correcte assecat i coincideix amb Jaume que Granada és un gran lloc per a les fustes. Comenta que té col·legues d'ofici en aquesta ciutat que en lloc de posar deshumidificadors, han de tirar una mica d'aigua en el sòl de tant en tant.

A més de la pulcritud i l'aprofitament de l'espai, la neteja absoluta correspon també a una qüestió de salut, perquè Antonio és al·lèrgic a algunes fustes i no pot haver-hi pols surant en l'ambient.

El seu taller està habitualment entre un 40% i un 50% d'humitat. Considera que l'ideal és entre 40 i 45%, però que a Barcelona és difícil. Amb la humitat la fusta tendeix a inflar-se, augmenta la seva tensió i no li deixa treballar. El més difícil és en el procés d'encolat, que és més arriscat en un clima sec. En un clima humit sofreix una mica però no arriba a trencar-se, en un clima sec es contreu i amb un mínim cop apareixen les esquerdes. Per això controlo la humitat quan haig d'encolar.

Va comentant les circumstàncies de la vida diària que no es tenen en compte i acaben ocasionant problemes: és hivern, arribes a casa d'un lloc que estava fred i al 70% d'humitat i deixes la guitarra prop del radiador. I després no saps per què s'ha trencat.

En les guitarres flamenques, la tapa sempre és pi avet, per a altres peces xiprer. Pel color de les fustes les diuen blanques i negres, sobretot a partir de Paco de Lucía, que va treballar molt amb guitarres de palissandre. I això ja va crear gairebé una moda.

Marqueteria, detalls

Sobre la taula de treball, la boca d'una guitarra amb la marqueteria incompleta. Antonio va mostrant els diversos dibuixos amb els quals treballa, greques i dissenys tradicionals.

Amb un treball minuciós, redueix peces de fusta al gruix d'una xapa, totes de la mateixa mida, aprofita els colors que ja té o les tenyeix per a aconseguir els efectes que cerca. Les que està treballant ara són de 0,5 mm.

Per a fer el dibuix haig de fer vuit planxes diferents, perquè s'han d'anar encaixant i combinant els colors: tres blanques, dos marrons, després dues negres, quatre marrons…Després talles les tires, les rebaixes amb el gruix adequat perquè encaixin perfectament en compondre el dibuix i les encoles.

Una vegada aconseguit el dibuix, retallo petits trossos, els numero i vaig component la greca sobre la guitarra. És un treball minuciós perquè totes les peces quedin a nivell.

Prop de les fustetes perfectament alineades descansen els bisturís amb els quals les retalla, esmolats com per a tallar un fil. Mostra com va polint les peces en mesures micromètriques perquè encaixin exactament, sense pressió ni espai folgat. Té marqueteries inspirades en els meandres d'un riu.

Els costats de la guitarra els aborda dins del seu estàndard de treball, i generalment fa poques variacions de gruix. Ha treballat moltes fustes de moltes formes, i assegura que no he trobat una fusta per a un so i una altra per a un altre. Sí que es nota una diferència entre pi avet i cedre i en algunes he trobat un so una mica més brillant. Les veus són més clares en l'auró, no obstant això, algunes guitarres m'han sortit més clares amb fusta de palissandre de l'Índia. Sí que el palissandre de Rio, com és més vidriós canvia alguna cosa, però és tan bell que ja t'omple! Per a algunes parts uso cedre d'Hondures o caobilla.

Jaume li pregunta pels reforços interiors que alguns utilitzen en el pal. Alguns fan servir banús i fins i tot fibra de carboni. Jo no ho poso, la qual cosa sí que busco és que estigui molt ben tallat. Que la fusta aguanti molt bé la tensió. Que estigui molt ben mesurada la distància entre els trasts. Per a això treballo amb motlles tradicionals a l'espanyola, els que anomenen solera. En aquest motlle es munta la guitarra tota en conjunt: la tapa harmònica, el pal que ja té una inclinació, els cèrcols, i al final, la de darrere... la meva solera té un patró diferent de la Torres tradicional perquè jo faig curvatura general en tota la tapa harmònica. Torres la feia només en la part de darrere.

Antonio aconsegueix la curvatura de tota la tapa harmònica mitjançant tracció: és una curvatura molt suau, molt lleu. En el procés d'encolat en el motlle fas una petita força sostinguda i ja tens la forma.

Comenta que la gran diferència entre els constructors de guitarres i violins respecte a la resta d'Europa és que allí fan el cos d'una banda i el pal per un altre i després l'encaixen, mentre que la construcció a l'espanyola es fa tot l'instrument alhora. Hi ha variants sobre la peça que posen en últim lloc.

Els clavillers tenen plaques de bronze o alpaca, les varetes i l'engranatge de llautó, depèn de cada fabricant. Antigament es feien de fusta, amb un sistema de tascó. Jo havia fet alguna, però els clients me les portaven al poc temps perquè se’l hi canviés per un claviller metàl·lic: els hi costava molt d'afinar i a un concert no poden arriscar-se. Ara es fan servir per a instruments antics, amb la mateixa forma, però són mecànics, tenen un engranatge dins. Jo els col·loco molt poques vegades, quan em demanen una guitarra flamenca o barroca.

Respecte als seus molts útils i la forma en què estan col·locats, comenta rialler que un company li va assegurar que s'havien fet luthiers per a tenir moltes eines i a continuació mostra enformadors i ribots de fusta de totes les grandàries, inclosos els famosos de dos centímetres. I un amb un angle de 45° per als laterals.

Les seves guitarres solen portar un filet al voltant, que a més de complir amb una funció estètica, serveix per a acabar l'obra d'una manera polida, queda més reforçada i s'eviten frecs. Són instruments lleugers, no sobrepassen els 1,3 kg., depenent de la fusta. Les de palissandre són una mica més pesades.

Vernissos i coles

Molt preocupat per les condicions ambientals, insisteix que un excés d'humitat és perjudicial per als encolats: Per sobre del 50% és millor deixar-ho per a un altre dia, és perdre el temps. Veuràs que amb determinada humitat la fusta ja està tibant. Quan ja està tot encaixat, la tensió no és bona per al so.

Utilitza goma laca en escates, en dues versions: la natural, que dona un to groguenc, i la que li han extret la cera, que queda de color més clar. Es dissol en alcohol. Ell sol preferir la que no té cera. Per a vernissar fa servir “muñequillas”, un petit  estri clàssic construït amb drap de lli farcit de fibres de cotó: és el tradicional per a guitarres de concert. Dona qualitat, encara que no dona la protecció d'uns vernissos més durs i jo ho adverteixo als clients que volen picar amb les ungles. Aquest vernís, quan s'asseca, és com un vidre. Hi ha uns altres que són com un plàstic, però esmorteeixen el so.

Quant a la cola, utilitza la de conill, fabricada amb cartílags. La serveixen granulada, es dissol en aigua i es treballa calenta. I explica el perquè: poses una gota de cola calenta i una gota de cola blanca Titebond. Deixes passar tres dies, i la blanca està dura, però la calenta ha quedat com si fos un vidre. Cristal·litza molt millor i transmet molt millor les vibracions del so. No és per una qüestió que no encolin bé, sinó per la qualitat en la transmissió del so. Alguns detalls de la guitarra poden anar amb cola blanca de qualitat, però per a la tapa sempre faig servir calenta d'animal.

L'inconvenient és que s'asseca molt ràpid, tens poc temps per a treballar. A vegades escalfo la fusta de manera que doni una mica més de marge. Altres vegades és després d'acabat, escalfo la fusta perquè s'estovi i pugui fer algun ajust.

En el seu taller hi ha una guitarra que ell mateix va construir fa 30 anys i ara està restaurant. La vernissarà de nou, i per a això li passa la fulla per a retirar la gran part del vernís, i després amb alcohol, que ja va ser el diluent del vernís, per a acabar de retirar les restes. És un treball arriscat, a vegades ha d'acabar polint una mica la fusta i aplicar les noves capes. En aquesta no he hagut de tocar la fusta, perquè està bastant bé. He hagut d'arreglar una petita esquerda, és el manteniment després de trenta anys. Dona alegria tornar a trobar una guitarra que vaig fer en 1995. Està inspirada en un model de Santos Hernández.

No és partidari de tornar a vernissar un instrument: depèn de cada persona, de com l'hagi tractat. Hi ha algunes que s'han de revernissar als dos anys perquè no ho tracten bé. I algun cas especial: vaig tenir un client que venia cada dos mesos perquè la seva suor era tan àcid que ho desgastava. Tant, que vaig haver de portar el pal i la part de darrere a un vernissador de nitrocel·lulosa. Però l'habitual per a un manteniment seria cada cinc anys.

Assegura que normalment no és necessari treure el vernís danyat, que n'hi ha prou amb rebaixar-lo una mica per a poder vernissar damunt. El problema està a eliminar les esgarrapades o les marques deixades per les ungles, que poden necessitar rebaixar la fusta.

El seu so

Antonio comenta com treballa la tapa harmònica per a aconseguir el so propi dels seus instruments: m'agrada el so dolç de l'estil de Granada, íntim, que a més té bona projecció. He sentit guitarres de Madrid, que estan molt bé, però m'agrada més l'altra. I són molt bones les Ramírez de Madrid, on cada luthier signava la guitarra que construïa. La Ramírez que posava “PB” estava feta per Paulino Bernabé. Van sortir molts constructors a partir de Ramírez que es van instal·lar a Madrid i van crear escola.

El principal és triar el tipus de fusta que vols. De qualitat i sobretot, ben tallada. Sòl usar pi avet, el cedre fa les veus més fosques. Del cedre es diu que té una resposta més ràpida a l'atac i treu més fàcilment tot el so potencial. El pi avet s'ha de treballar més, però dona més claredat de veus i netedad d'harmònics.

Busco fustes amb les vetes estretes, rectes, i que el tall sigui perpendicular al pla. És com un sistema de bigues en arquitectura, que sigui perpendicular la dona resistència a la fusta i millor sonoritat.

Jaume li pregunta per la tapa harmònica, i Antonio comenta tot el procés: trio la peça de fusta amb les vetes alineades i la rebaixo amb el ribot fins als 3 mm. de gruix. Després vaig afinant amb la fulla. Amb els anys, ja tinc un estàndard definit. La tapa la treballo en fi, mesurant cada espai, a partir de 2,8 mm. de gruix. Algunes es queden en 1,5, unes altres a 2, depèn de la fusta i dels reforços amb els quals treballaré les altres peces de l'instrument. Trio un tipus de ventall, que serà el reforç interior.

Quan canvia de fusta, tot canvia: per al cedre tinc altres paràmetres i altres mesures. El que no faré són proves sense sentit: ara cinc varetes, ara vuit. Pots fer petites variacions, però sempre dins dels marges del que saps que funciona. Si treballes amb bona fusta i ben assecada, sense crear tensions artificials que no són necessàries, ja tens la garantia d'un resultat correcte. A partir d'aquí fins i tot es pot arribar a punts d'excel·lència.

L'interior de la guitarra és asimètric: és més prima la part dels baixos i una mica més gruixuda i rígida la dels aguts, perquè la seva freqüència és diferent, el gruix de la corda és diferent. Hi ha qui diu que la tapa treballa tota alhora, però els atacs i la posició de les cordes no és la mateixa. Cada constructor té les seves pròpies idees i les seves pròpies tècniques per a aconseguir el so que l’identifica.

Jaume pregunta per aquest ventall, que sembla ser una peça que col·loquen tots els luthiers. Antonio respon amb un gran somriure que això és culpa de Torres! És una peça que distribueix les vibracions en el cos de la guitarra, i segons com ho facis aconsegueixes un so o un altre. El patró de Torres era de set varetes i un reforç en diagonal. Es pot canviar el so de moltes formes, des de canviar el gruix de les varetes o canviar la seva disposició, o la seva forma… el resultat serà més rígid o més flexible i això comporta una distribució diferent de les vibracions i del so aconseguit.

Amb els anys he arribat a crear un so propi en els meus instruments i qui vol una guitarra meva ja ve buscant aquest so. Alguns volen alguna precisió en concret i es pot intentar, però no és matemàtic ni es pot mesurar. A vegades, la mateixa guitarra la proven dos músics i donen dues opinions completament diferents. Per això no puc donar garantia absoluta del producte final. Això sí, jo tinc un nivell i encara que hi hagi variacions entre un instrument i un altre, no hi ha un gran descens.

Jaume comenta que va tocar alguna Ramírez i no es trobava còmode. Antonio li indica la causa: A partir dels anys 70 van buscar que tingués més volum, van ampliar caixa, van ampliar plantilla, van ampliar la tensió fins a 670. S'ha de tenir molta força a la mà per a poder obtenir un bon so.

Tots dos comenten el procés de triar una guitarra. Jaume va acudir durant diversos dies a una botiga i va anar provant diverses fins que va trobar una amb la qual se sentia còmode. Així i tot, el responsable de la botiga li va aconsellar tornar a dia següent i tornar a provar aquesta guitarra. Jaume va tornar i va saber que aquesta era “la seva” guitarra.

El professor indica que es pot aconseguir molt de so sense necessitat de tenir molta tensió en la guitarra. Tots dos coincideixen que també s'ha de tenir en compte que segons la música que agradi, la potència no pot ser el tema principal, perquè el que guanyes d'una banda el perds per un altre.

Antonio indica que un concertista que tingui una guitarra normal no podrà aconseguir un so com una Torres, per un trema de volum, de lluentor, de so dolç. Si t'enfoques en la potència vas perdent tot això. Es pot buscar una mica més de volum, però sense arribar a perdre la sensibilitat. I això és el que m'agrada més de l'escola de Granada.

Sol usar cordes D’Addario i Knobloch, tret que li demanin una altra cosa. Com a curiositat, un client va demanar que les hi canviés a una qualitat extraforta. Considera que la selecció de les cordes és una tasca del guitarrista, ha de provar i trobar les que li vagin bé. Construeix els seus instruments amb un trast de més per les peticions reiterades dels músics.

Quan li comenten que les guitarres guanyen amb el temps, ell afegeix que a més, el guitarrista s'adapta al seu instrument i aprèn a treure-li el millor partit, aprèn a atacar i aconseguir el millor so.

Petit concert:  Torija - Castillos de España: 9- Torija - Castillos de España

Petit concert: Preludi suite J.S.Bach: 8- Preludi Suit J.S.Bach

Reportatge fotogràfic complet: Antonio Manjón Martín