Joan Martí i Llobet va estudiar Arquitectura i va ser professor a l'escola Massana en el taller de maquetes i prototips per al Departament d'Interiorisme. De formació autodidacta, reflexiona i observa els instruments musicals antics, i té accés a les col·leccions de museus de diverses ciutats europees.
Es dedica a la
construcció i reparació d'instruments de tecles: clavicèmbals, espinetes,
virginals. Va aixecar el seu taller al costat de casa seva, en un entorn
envoltat de naturalesa, amb grans finestrals per on li entra la llum, insonoritzat
perquè els sorolls no li impedeixin sentir el so de la seva obra.
És col·laborador
del Museu de la Música de Barcelona i professor col·laborador de pràctiques
d'organologia a l'Escola de Música de Catalunya (ESMUC).
Ha restaurat
instruments del Museu de la Música de Barcelona i un clavecí Patavinus del
museu de Brussel·les.
En 2011 se li va
concedir el diploma de Maestro Artesano. Ha publicada una llista dels seus
treballs amb 25 instruments construïts i 16 restaurats. Sobre la seva taula de
treball descansa una balalaica construïda pel seu net com a aprenentatge.
En l'entresolat
del seu taller descansen grans làmines de fusta que seran part dels seus
instruments. Indica que unes són de picea per a les taules de ressonància,
l'equivalent en els seus instruments de la tapa harmònica d'una guitarra.
Diverses fustes, algunes peces d'instruments a mitjà construir, l'espai d'un
creador.
Comentant la seva
trajectòria, els inevitables errors de l'aprenentatge, assegura que ha estudiat
molt i generalment ha tingut sort.
Teclat, cordes, vuit peus
Utilitza noguera
per als instruments italians: s'usa en el claviller i en els ponts de la taula
de ressonància. Un clave pot tenir dos ponts. Un instrument de dos teclats
acostuma a tenir un pont per als dos registres de vuit peus. “Peus” és un
concepte de mesura per a la corda que ve de la longitud del tub d'un òrgan. Un
tub de vuit peus fa un “la”.
Els clavicèmbals
tenen dos registres de vuit peus amb un so diferent perquè el punt de pulsació
es dona en un lloc diferent. És un sol teclat amb dues cordes que van cap al
pont i es pincen en diferents punts. I sona la que tria el músic, gràcies a uns
saltadors muntats sobre una guia.
Hi ha l'opció de posar els dos saltadors que actuïn
junts, o només un, que treballin sobre cordes diferents, o que no treballi cap.
Que se sumin els sons, varien els timbres… A més hi ha el quatre peus, que és
un altre registre que té el seu propi pont més cap al centre de la taula de
ressonància, i que fa l'octava. El “la” que fa el vuit peus és l'octava
superior. És com si afegís harmònics aguts, s'ha de fer fluix perquè no
sobresurti per sobre dels vuitens. Però dona més lluentor.
Jaume li consulta
perquè alguns instruments tenen dos teclats. Joan explica que donen l'opció d'estar els dos teclats acoblats
(usant només un toques els dos) o funcionant per separat, i el músic va saltant
de l'un a l'altre. Amb els teclats separats pots tocar sobre la mateixa octava,
cada teclat actua sobre una corda diferent. Pots tocar de manera polifònica.
En el teclat de baix hi ha un quatre i un vuit, i en el
de dalt, un altre vuit. Hi ha un registre molt senzill, que és una regleta
enganxada a la reixeta, on arrenquen les cordes. Pot frenar-les una mica i
llevar-li harmònics. Hi ha qui ho posa massa fort i apaga el so, l'emmudeix, el
deixa sense ressonància. La gràcia és que tingui les dues coses, so allaütat (de llaüt) i
amb ressonància.
Joan mostra una
petita peça i explica què és un saltador, la part en forma de pic que fa saltar
la corda, la part que la frena, que abans de construïen amb el canó de la ploma
d'un ocell.
Virginals, muselars (Muselaar)
Els virginals van
ser els precursors del piano. Pertanyen a la família del clavicèmbal, però són
més petits i amb un sol teclat al llarg de l'instrument, mentre que els altres
el tenien en un extrem. Van ser molt popular als Països Baixos en el s. XVI i a
Anglaterra en el XVII. Les seves cordes es disposen de forma horitzontal al
teclat, i en alguns casos, en diagonal. A diferència del piano, les seves
cordes no es colpegen amb un petit martell, sinó que es puntegen amb un
saltador en el centre.
Joan mostra un
instrument a mig construir: és un muselaar amb el teclat a la dreta, el virginal
té el teclat a l'esquerra. La diferència està en el fet que el punt de
pinçament de les cordes es produeix en llocs diferents.
Explica que el
pont va encolat sobra la taula de ressonància, les cordes el fan vibrar i ell
transmet aquesta vibració a la taula harmònica. Per sota hi ha elements
estructurals per a evitar que s'enfonsi per la pressió, però alhora, són per a
transmetre el so.
Jaume ho compara
amb el violí o la guitarra, i Joan li confirma que el violí té el mateix
principi en l'ànima, la barra que connecta la tapa amb el fons. Després estan
les diferències de criteri a l'hora de triar on posar-ho.
Jaume i Joan van
comentant i explicant les característiques de l'instrument, els llocs on posar
els saltadors, els diferents canvis, la manera de funcionar. Malgrat ser pinçada
com les guitarres, són molt diferents. Reixetes, cordes de vuit peus… so.
No sols detalls
per a obtenir cada nota, sinó les complicacions purament mecàniques del
funcionament de l'instrument, del moviment del saltador que frega la corda, de
la tensió exacta perquè funcioni mecànicament bé.
Fustes, construcció
En el seu taller
hi ha un clavicèmbal a mig construir fet de faig, dels boscos d'Alemanya i
Romania. Algunes vegades també utilitza auró, no per la seva duresa, sinó per
la densitat: Hi ha peces que cauen per
gravetat, i si la fusta és massa lleugera, la caiguda és lenta. Fins i tot cal
posar una mica de plom en llacunes parteixes de l'instrument. I després
indica el lloc on estaran els dos ponts que distribuiran el so per la taula
harmònica. Joan comenta que en alguns instruments un dels ponts està segellat i
no vibra.
En un racó descasen
taules de noguera, xiprer, faig, àlber. Fa reproduccions d'instruments antics i
procura posar la fusta que s'usava en aquella època. Té alguns trossos de fusta
cubana, però no són vàlids per als treballs italians. Ells usaven pi per als
fons, boix per al teclat i xiprer per als laterals.
Joan comenta que
per a seguir la tradició flamenca, hauria d'usar pollancre o àlber. El
pollancre és una fusta molt lleugera, molt fibrada i molt elàstica, però per a
instruments grans és tova.
La construcció i
acoblament de qualsevol instrument es fa sense claus, amb petites espigues de
fusta encolades. Jaume li pregunta per l'enorme pressió que han de suportar les
peces per a no desmuntar-se amb la vibració, i Joan assegura que no fa falta tanta pressió, sinó un ajust perfecte: entre
una peça i una altra que no es vegi ni un mínim de llum. Tant és així, que el
primer que vaig fer no portava cap pressió. Vaig posar la cua i ho vaig deixar.
Va quedar perfecte, però de tota manera, val la pena posar-li una mica de
pressió.
Joan mostra un
instrument que està a mig fer, només té les grans peces i el forat central. A partir d'aquí, haig d'anar pensant que
gruixos li dono en cada punt. Jaume insisteix en com aconsegueix el so dels
seus instruments i Joan somriu amb cara de secret.
Comenta sobre
instruments alemanys, sobre les peces que hi ha en el Museu de la Música de
Barcelona. Són peces delicades, i seguint el criteri del Museu, s'han restaurat
per a poder fer petits concerts. Compara la manera d'estar construït amb el
sistema dels italians, a base d'esquadres encaixades en els laterals i el fons
que mantenen la forma de l'instrument. En els treballs que té a mig construir
es veuen els lligaments de cordes i els detalls per a aconseguir que tinguin la
pressió necessària en cada punt per a aconseguir la forma i l'efecte buscat.
Jaume s'interessa
per unes barres, i Joan li comenta que són reforços, perquè l'instrument, amb
la pressió, té tendència a doblegar-se com un llibre. No tenen funció musical,
és estructural.
Joan: un instrument, tot en ell, és un cos
elàstic. Qualsevol cosa que vibri, vibra tot. A través de tota l'estructura, de
tots els components. Cada peça genera uns impulsos que arriben a tot
l'instrument. Es necessita la densitat justa perquè vibri en la magnitud
necessària.
Amb fermesa i
claredat explica els camins de la vibració, del so, les peculiaritats de cada
punt, el recorregut de cada nota, els canvis que la transformen, el resultat
final. Comenta el viatge del so a través de l'instrument com si fos una ona
d'aire, passant per cada punt, pujant i baixant segons el que trobés pel camí.
Hi ha una zona rígida que es treballa d'una altra forma perquè són uns altres
greus.
Necessites una estratègia perquè aquella zona que és
rígida es torni tova i sigui capaç de transmetre el so a una zona en la qual hi
hagi una bona massa material perquè vibri lentament.
Quan fas un instrument, ja t'imagines el so que tindrà,
fins i tot quan fas la caixa. Tens dins el so que vols que aparegui, i això
implica construir les peces que ho facilitin. Les barres en diagonal, a prop o
lluny, tot això canvia el so. I també el gruix de les fustes de la taula de
ressonància. Perquè si tu excites una fusta amb una corda greu, s'ha de trobar
en un mitjà fluix perquè pugui sonar.
Si fas una taula massa fina, vibra en aquest punt, però
la resta no s'assabenta, encara que el pont també fa d'element de transmissió.
Però el so pot quedar-se allí perquè la fusta no tingui suficient densitat per
a traslladar-lo. Si la fas gruixuda, malament perquè és massa lenta,
insensible. Però les barres que hi ha per sota fan que tingui capacitat de
resposta, pots traslladar el so la les zones que vulguis.
Jaume pegunta per
la manera de decidir on es col·loca cada barra. Joan somriu i explica que com a norma general, les notes greus
necessiten més gruixut, i estan en una zona rígida. Jo afino les zones on es
lliura la taula de ressonància en aquella zona de l'instrument, engrosseixo
ràpidament cap al pont i cap al centre, de manera que el pont estigui en una
zona que no tingui un maçacot per sota que el bloquejaria.
La zona més fina que jo faig és el punt on arriba a les
parets i ha d'estar reticulat. Si es pot moure, ja tenim alguna cosa feta. El
pont pot pujar i baixar per la vibració, i ha de traslladar aquest moviment a
una zona àmplia. Aquí sota hi ha una fusta que talla la taula de ressonància.
Després els saltadors haurien de venir així.
I tots dos
desgranen la manera de funcionar d'un instrument de tecles, els punts del so,
la distribució de les vibracions, la manera de potenciar cada so sense ofegar
els altres. Les diferents zones dels instruments, el perquè de la seva forma
externa, el com del seu interior. De les parts més subjectes i les més lliures.
Aquesta és una zona per a notes greus, perquè és més
àmplia, i si li dono el gruix necessari, la vibració es produeix i es transmet
a través del pont a tota la taula de ressonància, i en aquest punt puc posar
una massa per a la vibració que necessiti una altra veu.
Els aguts tenen un altre tractament: estan amuntegats
aquí, en un racó, i necessiten gruixos de 2 mm, que s’aconsegueix buidant la
fusta per sota amb ribots. Quan ja he decidit els gruixos que vull, marco la
profunditat amb un micròmetre, i amb una broca vaig foradant per a estar segur
que quan faci servir el ribot no rebaixaré massa. Quan ja la tinc com vull, la col·loco
damunt d'un instrument subjecta amb premses per a fer un simulacre, com si ja
estigués encolada, per a veure com respon, quina sensibilitat va adquirint. I
has de tenir en compte que no és definitiu, que a més tindrà un pont enganxat,
barres per sota… no serà exactament igual. Jo busco transmetre i sostenir.
Perquè tota la pressió que es produeix des de les cordes al pont l'enfonsaria
si no hi hagués una sustentació per sota. És una combinació d'elements.
Repasso reportatges de constructors de virginals i
muselaars. Van fer un reportatge sobre el meu treball, però no es va poder
emetre i està en algun lloc, no és visible. Ho vaig gravar per a un client que
era del món de cinema, volia registrar el procés de construir un instrument,
des del primer moment fins al final. Sembla que TV3 estaria interessada si fos
una sèrie, però no per a un només luthier.
Els teclats són d'os de vedella sobre una estructura de
til·ler. Però no és tota l'estructura, només és la part que toquen els dits. I
les alteracions, el negre, és roure. El constructor flamenc més conegut de
l'època buscava el roure en uns pantans submergits amb unes característiques
que l'havien tornat negre. Jo poso la fusta en vinagre negre i llimadures de
ferro, i es torna negre, però costa molt tenyir tota la massa de la fusta: si
se li passa un ribot per damunt, surt el color roure de dins. Per això ho haig
de xopar a consciència. No faig servir fustes tropicals perquè no s'usaven en
aquesta època, i jo uso el que li correspon. Alguns teclats alemanys es van fer
en ivori i la part negra en tortuga carei, però eren pocs, més una curiositat
que una altra cosa.
Abans també ho van fer amb àlber i pollancre. Es
construeix posant taules una al costat de l'altra fins a cobrir tot l'espai.
Després dibuixes les tecles, les aplaques, mecanitzes els forats, i quan està
tot llest retalles les tecles. Unes van de dalt a baix, separes per aquí o per
allí per a permetre el moviment. Les tecles surten d'un pla que és una sola
peça ben encolada que no produeix deformacions. Si forces alguna cosa, després
no es mou bé. Per això utilitzo el til·ler.
Les greques que
després adornaran el clavicèmbal estan fetes en paper. La tradició és
“empaperar” l'instrument, omplir d’ornaments en tinta xinesa dibuixats sobre
paper que s'encolava.
Reflexions
Cada instrument és diferent, i amb cadascun t'has
d'esforçar per a veure com fer-ho funcionar de la millor manera. Un clavecí
italià del Giusti no té el mateix barratge que un altre clavecí, però tots són
criteris vàlids. Has de pensar-ho molt fins que ho entens. En aquest punt
comences a plantejar-lo els gruixos de la fusta del qual estàs construint.
El vídeo que em van gravar expressa una manera de
treballar, el pensament que tens quan construeixes, el so que cerques, em
resulta molt difícil d'explicar, falten paraules. Quan construeixo un muselaar
no puc demanar-li que soni com un virginal. Treballar amb la matèria, anar fent
i no veure gens especial, tot t'ho imagines, fins que acabes, poses les cordes,
ho fas sonar i notes coses, és màgia!
Jaume llança la paraula clau de tota aquesta exposició:
quin so vol aconseguir amb els seus instruments? Busco un so que no sigui
embafador. A vegades es prem un so tan tou que al principi agrada i després
cansa. M'agrada el so allaütat, de llaüt, càlid, però sense exagerar. És un so
que no evitaràs perquè estàs prement el centre de la corda, però ha de ser
consistent, robust. No em preocupa la projecció del so, sinó la qualitat. Vull
un so net. I segons l'instrument, càlid, rodó.
No sé definir-ho, però tinc el so en el cor, al cap. Quan
dibuixo el pla de tot i vaig marcant els gruixos, estic imaginant el so.
Després ho vaig construint i constatant que les hipòtesis que he fet són
vàlides.
Cada instrument és diferent, i en cadascun busco el seu
so. En alguns busco no caure en el parany de fer un so tou que cansi,
aconseguir un so consistent. El so de llaüt ja el tindrà per les
característiques de l'instrument. Cal buscar que es transmeti el so per tots
llocs, que tingui més entitat.
Obtenir el sota d’un instrument és com un miracle, és
passar de treballar la matèria, l'assot, al fet que aparegui el sota. Treballo
cada instrument com si fos el primer, reflexionant per millorar-lo. És el que
em gratifica, perquè repetir sense més és un avorriment. La gràcia està a
experimentar amb el so.
Reportatge
fotogràfic complet: Joan Martí i Llobet
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
