Harriet Kjært, contrabaixos en el bosc

 

Harriet Kjær, danesa de naixement, tocava el violí des de molt petita, i va voler tocar un que hagués construït ella mateixa. Ho va aconseguir als 14 anys. Va estudiar durant diversos anys, es va apassionar per la restauració d'instruments antics i en 1999 va obrir el seu propi taller a Nantes (França). Es va dedicar a la restauració i millora d'instruments, especialitzant-se en contrabaixos. En 2010 es va traslladar a Barcelona, on va ampliar les seves activitats amb la venda i lloguer d'instruments i accessoris. El confinament de la pandèmia li va impulsar a traslladar el seu taller a un bosc del Maresme, mentre manté un local obert al públic en el barri barceloní de Gràcia.

 

Ens rep després d'haver fet el seu entrenament matutí corrent pels voltants. El taller està inundat de llum del migdia, d'aromes a bosc, fusta i vernís. Entre instruments i eines regnen dos gats, cadascun amb el seu caràcter, i els dos investigant a les visites. Ella comenta que són especials perquè passa moltes hores treballant sola en el seu taller, i ells l'acompanyen.

 

Artesana molt reconeguda en la seva professió, ha restaurat un Amati, un Guarneri i fins i tot un Stradivarius. Comenta que li emociona tractar instruments que han viscut tants anys, que han passat per tantes mans i que han tret tanta música. De tots, el seu preferit és l'Amati, per la seva forma, el seu so. Ella construeix violins inspirada en aquest luthier del segle XVI i assegura que completar un instrument amb aquestes formes és un plaer afegit.

 

Arreglar, construir

 

Restaura d'una forma minuciosa, pot arribar a desmuntar-ho tot i tornar a construir-ho. Insisteix en les bondats de la cola orgànica, perquè si un instrument rep un cop o un canvi brusc de temperatura, es pot aixecar i es pot restaurar. Si la cola és molt dura, la tensió ho trencarà. L'orgànica és molt millor per a la sostenibilitat dels instruments.

 

Treballa majorment amb contrabaixos, encara que també tracta cellos i violes. Li agrada el contrabaix per la seva enormitat i perquè té moltes facetes: es pot tocar clàssic, jazz, sardanes… és el mateix instrument, només canvia el muntatge.

 

Harriet comenta que el que més li importa quan fa una restauració o construeix un violoncel és que sigui fàcil de tocar. Si a més de ser gran, és dur de tocar, a vegades arriben a sagnar-los els dits. El meu treball és que sigui el més fàcil de tocar amb el major so possible. Jaume pregunta com ho fa: amb el batedor mateix, donant-li una corba molt específica per a les cordes, que aconsegueixi un so ampli. L'ajust de l'ànima, el pont…

 

Ell observa una peça de l'interior del contrabaix, i ella li comenta que és l'ànima, per a aconseguir les notes més greus. Són notes que vibren més lentes, i perquè les cordes vagin una mica més ràpides, a la mateixa velocitat que les altres, es redueix l'espai sota les cordes.

 

Jaume pregunta si modifica la distància del batedor, i ella puntualitza que modifica la forma del batedor. És un accessori, no forma part de l'instrument, ha de tenir una extensió perquè la corda de mi pugui ser més greu, que pugui arribar al do.

 

L'instrument que està mostrant té quatre cordes, i ell comenta que els ha vist de tres, i la consulta si la nota més greu d'un baix és un la. Ella respon que amb quatre cordes és un mi.

 

Explica que els detalls són importants, que per a mi, un mil·límetre és un mil·límetre, sigui en un petit violí o un gran contrabaix. I a vegades els contrabaixos estan treballats com si fossin un moble. Però la mecànica fina, la precisió, ha de ser la mateixa encara que sigui en un instrument gran. Després somriu àmpliament i afegeix: després de vint-i-cinc anys treballant, alguna cosa entenc de com funciona! Tant l'instrument com l'amo, la qual cosa volen, el que els agrada… Explica amb un somriure que cada setmana rep tres o quatre peticions de contrabaixos per a reparar, que li agrada, però és esgotador.

 

Mostra una tapa harmònica recolzada en una paret, les ferides que li ha causat l'ús. Hi ha una plantilla dibuixada en un full de paper on indica cada trosset de fusta trencada on ha de col·locar-se de nou perquè l'instrument torni a estar complet i en plena forma: Tornar a posar els trossets en el seu lloc pot trigar dues setmanes.

 

Jaume es meravella que poden aixecar la tapa harmònica d'un instrument tan gran sense trencar res. Ella comenta que es tracta de trobar un punt feble i entrar la punta d'un ganivet molt fi. Si s'ha fet amb una bona cola, es va obrint sol.

 

Repara cada trencament des de l'interior amb el material que considera més apropiat a la funció que té aquesta part de l'instrument. I a vegades es troba amb la barra interior col·locada de manera distinta, per decisió del constructor de l'instrument. Malgrat que ho considera no correcte, respecta aquesta voluntat: sembla que funciona, perquè la tapa es manté plana.

 

Quant a les esquerdes, Jaume li pregunta si s'emplenen amb material, i ella comenta que no, que se'ls col·loca una placa de fusta per dins. Mostra un instrument al qual està reparant un forat: aquí sí he posat fusta per fora perquè era un forat d'un cop. Després toca posar el vernís adequat per a “fer-lo desaparèixer”. 

 

Jaume comenta que un contrabaix serveix tant per a acompanyar a un cantant com per a un concert amb orquestra, banda de jazz, etc. i li pregunta si ha de tenir capacitats diferents per a cadascuna. Ella comenta que per al jazz el pont pot ser més pla perquè no fa falta passar tant amb l'arc. Jaume es fixa en unes rodes, i ella indica que alguns usen l'instrument per a diferents tipus de músiques i posen aquestes rodes, però a ella no li convenç aquesta solució: la vibració passa aquí, i posant aire i metall no es transmet bé. Jo procuro posar l'altura perfecta, però si no aconsegueixo convèncer-los, posen rodes. 

Harriet comenta que la barra harmònica és una de les seves especialitats, aconseguir la forma perfecta perquè sonin bé les greus. Jaume pregunta com ho aconsegueix i ella parla dels seus càlculs: Si la tapa té 5 mm aquí, cal incloure aquest gruix. Tinc un mètode que funciona realment molt bé. Hi ha gent que em porta el contrabaix només perquè li canviï la barra harmònica perquè li falten greus. Si l'instrument sona bé, no la modifico.

 

Va mostrant materials del seu taller i comenta que la forma de la barra harmònica, la seva amplària, determina el so, i no sempre està ben feta ni ben posada. L'espai d'aire que queda sota ella modifica el so. Les cordes fan vibrar l'aire, segons la distància vibren més ràpid. Parla del pont, que ha de sobrepassar la barra harmònica, i si no està ben calculat cal posar-ho més estret. Són coses que té molt en compte en els cellos, que són instruments de per si mateix greus.

 

Arcs

 

En una taula auxiliar descansen uns arcs mig desmuntats, perquè part del seu treball també és restaurar els arcs trencats. Jaume li comenta que hi ha dues maneres d'agafar els arcs, la francesa i l'alemanya, i ella apunta que tots els que té per a reparar són del sistema alemany, i comenta la diferència: l'alemany té una forma concreta perquè es pugui agafar per sota, de la manera més antiga. I amb els dos sistemes es toca música barroca, és només la comoditat de l'intèrpret.

 

Els arcs es construeixen amb pèls de la crinera dels cavalls, estesos en una mesura concreta i tibats amb una determinada pressió. Amb l'ús, algun pèl es trenca, i de fet s'ha vist en algun concert com saltava un pèl de l'arc: a vegades, un pèl es creua amb un altre en lloc d'estar en paral·lel i produeix una impuresa en el so. Cal col·locar-los molt bé en els extrems.

Harriet no deixa de somriure quan comenta que no pot mostrar un a mig arreglar perquè la gent sempre té pressa i se'ls porten de seguida. Amb l'ús es trenquen i cal canviar-les, com les rodes del cotxe! No sap exactament quants pèls hi ha en un arc perquè són molt fins, però quan ha de restaurar un, mesura l'espai que ocupen. Normalment són 11,5 o 12 mil·límetres, perquè més pèls no signifiquen millor so. És un treball minuciós que comporta també la preservació de l'arc. Abans de col·locar-les en l'arc les pentina i les mulla. I estan subjectes per tres tacs per a quedar alineades.

 

Quant a les cordes de l'instrument, comenta que molta gent usa corda de budell, però entorxada. Aquest sistema permet reduir el gruix de la corda a la meitat. L'entorxat és metàl·lic, i la corda interior pot ser de budell, metàl·lica o de niló. Els clavillers són mecànics perquè les cordes estan sotmeses a molta pressió i són molt dures per a tibar.

 

Fustes

 

Està construint un contrabaix que tindrà la tapa de pi avet i els cèrcols i la part posterior d'auró, les dues fustes que sol usar en el cos, i banús en el diapasó, perquè és una fusta més dura. En els instruments barrocs es fa servir auró.

 

Comenta que sol usar pi avet, perquè té les vetes més tancades, més juntes, i donen un so molt més apte per a música moderna. Ella assenyala diferents pegats antics a l'interior d'un contrabaix que està restaurant, i assegura que hi ha tanta varietat de fustes i sistemes que és una bogeria!

 

Per a treballar-les fa servir formons, alguns d'ells japonesos, fets amb moltes fulles de metall superposades. Comenta dolguda que li van robar les seves eines del maleter del cotxe, i que ara està reconstruint la col·lecció, encara que sempre li faltaran les que va heretar del seu avi. Mostra ganivets curts fets per ella mateixa per a alguns treballs concrets: és la part on podem divertir-nos, construir el que necessitem. Són per a tota la vida…

 

Treu una caixa i somriu: aquests són els instruments més famosos dels luthiers, els ribots per els racons més petits. I afegeix que té els de la luthier que va ser la seva mestra, una herència útil i alhora sentimental.

Als catorze anys va començar a tocar violí i el dia que va començar com luthier va decidir deixar de tocar. Assegura que reparar l'ànima d'un instrument, aconseguir que funcioni sense afegir més fusta a la qual ja tenia és una satisfacció terapèutica, no es pot fer estressada ni distreta.

 

Prefereix treballar amb músics professionals, perquè a vegades els amateurs no entenen que ella treballa tot el dia, i s'ha trobat trucades a les deu de la nit per a consultar-li un dubte.

 

Coles, vernissos, polits

 

Usa coles de material orgànic que es dissolguin fàcilment, perquè l'important és que no enganxin massa i siguin fàcils de desmuntar: L'instrument es mou, no s'ha de trencar, només s'ha d'aixecar. Faig servir una cola que es pot dissoldre amb aigua i tornar a pegar durant molts anys. El procés és laboriós però senzill: posar aigua, desmuntar, netejar, restaurar, tornar a encolar i muntar.

 

El vernís serveix per a protegir l'instrument. Quan ha de fer una reparació, no retira el vernís antic: jo haig de respectar èticament el luthier que ho ha fabricat. No tenim dret a fer canvis en la seva obra, ni en el vernís ni en l'instrument en si. Cal respectar el nivell acústic del luthier que l'ha fabricat, intervenir el menys possible, mantenint l'instrument en les millors condicions possibles.

 

No obstant això, sí que s'han de mantenir els instruments en bon estat. Faig servir un producte que no deixa rastres darrere, només s’emporta la brutícia. I després poso una mica de vernís de retoc en les zones desgastades. Els instruments que han estat polits per a canviar-los el vernís són el malson de qualsevol luthier perquè ja no es poden recuperar. Perquè no han llevat només el vernís, sinó que sempre s'emporten una mica de fusta i l'instrument ja queda afectat.

 

Mostra un flascó amb vernís: aquest ho faig jo mateixa a partir de pols d'ambre fos a 360º i oli de lli. La seva particularitat és que és molt tou i alhora molt resistent, i que triga molt a assecar a l'ombra, ho puc tenir obert mentre vaig treballant. Després ho poso al sol i en quatre hores ja s'ha assecat.

 

Estén a pinzell una capa de vernís, una vegada seca la rebaixa amb paper de vidre extremadament fi, d'un gra de 2.400, quan l'habitual en fusteria és 120 o 400. Torna a estendre una capa de vernís i repeteix el procés set o vuit vegades: són receptes molt antigues, ja les usava Stradivarius, i duren tres-cents o quatre-cents anys. Una altra virtut és que no té pigment, només és el color de l'ambre, i la seva transparència fa que es vegi bé el dibuix de la fusta.

 

Comenta que s'ha fet servir pell de bagre (peix gat) i fulles aspres d'algunes plantes per polir, que segurament anirien millor, perquè els papers de vidre sempre deixen un petit rastre gris.

 

No fa servir pigments perquè sempre hi ha guix i això fa opac el vernís. I les fustes són belles. Hi ha fustes que semblen tenir flames, i segons l'angle de la llum van canviat les formes. Si el vernís fos opac no es veurien.

 

Jaume consulta si el vernís, amb el temps, es fa porós i deixa passar brutícia cap a la fusta i serà necessari retirar-lo. Harriet comenta que els instruments que tenen 300 anys no tenen el vernís porós.

 

I després estan les modes: ara es valoren envellits, que se'ls noti l'edat, el vernís gastat. I quan els haig de restaurar els poso el vernís transparent perquè es continuïn veient envellits, volen que se'ls vegin els anys.

Quant a la ubicació del seu taller, comenta que en la calma del bosc aconsegueix fer en una hora el mateix que a Barcelona triga tres. Li agrada restaurar coses abans que comprar de noves, i valora l'ajudar a altres artistes mostrant una foto d'una nena amb un violí que va comprar a un fotògraf.

 

La meva passió és la lutheria. El meu propòsit seria aconseguir que el músic s'oblidi de l'instrument i del luthier, el repte és que es dediquin només a la música, sense pensar en res més. Si hi ha una reparació, que no es noti, que pugui seguir. Per a un músic és un trauma que es trenqui el seu instrument, i haig d'aconseguir que després pugui continuar tocant sense dificultats tècniques, que el so flueixi i ells puguin dedicar-se al seu art.

 

 

Reportatge fotogràfic complet: Harriet Kjært

Jaume Bosser, entre instruments antics

Jaume Bosser Artal és un constructor d'instruments antics de corda pinçada. Viu i treballa envoltat de bosc en una casa del segle XIX, inclosa en el Patrimoni Cultural de la comarca de l’Anoia. 

Persona sempre de bon humor i amb el somriure a punt, és un apassionat dels instruments del barroc, va estudiar totes les documentacions que va trobar al llarg dels anys per a anar construint-los tal com van ser en el seu moment. De les seves mans han sortit llaüts, vihuelas (Violes de mà) i tiorbes en els trenta anys que porta en actiu.

Ens rep amb un gran somriure i completa comoditat, en el seu taller, amb la seva música, els colors del bosc colant-se per les finestres, instruments a mig construir, fustes, eines i una gosseta molt activa anomenada Birria, obstinada a sortir en totes les fotos. La conversa comença de seguida entre Jaume i ell sobre les cordes entorxades, amb una ànima sobre la qual s'enrotlla un finíssim filferro. Algunes persones poleixen aquest entorxat per a suavitzar el so final. 

Tiorbes per sobre de tot

Bosser comenta que actualment el que més construeix són tiorbes, i que en tot el material antic hi ha molta confusió amb els noms: D'entrada, les guitarres petites s'haurien de dir violes. I les tiorbes s'haurien de dir chitarrone. Però originalment, com ressonava molt i tenia les cordes molt llargues, a Nàpols els recordava a la viola de roda, que allí deien tiorba. Era un instrument popular, l'usaven els cecs per a demanar almoina, i per això semblava un nom despectiu, de poca categoria. Però al final va triomfar perquè era més curt i fàcil.

Margalef comenta que la tiorba és un llaüt al qual han afegit uns bordons d'harmonia. Es va construir en el Barroc per a acompanyar en un baix continu. Bosser explica que en lloc d'escriure totes les notes que s’havia de tocar, s'escrivia només una línia melòdica de baix, i a partir d'aquí els músics ja trobaven els acords que havien de fer. Era molt pràctic perquè ja no feia falta escriure una partitura per a cada instrument. Feien només aquesta línia i tothom la llegia i la realitzava a la seva manera.

Avui dia té molta sortida perquè com a acompanyament se sent més. Margalef li pregunta quina és la diferència entre una tiorba i un arxillaüt, i Bosser contesta ràpid que és la grandària i l'afinació: el arxillaüt és més petit, i les sis cordes estan afinades com un llaüt, en sol. Encara que també n'hi ha en la. 

Els dos Jaumes van comentant davant un llaüt les notes i les cordes, i les peculiaritats de l'afinació de les guitarres en fa sostingut. I les estratègies que fan amb instruments actuals per a tocar melodies antigues que estan pensades per a altres cordes. 

Com a anècdota, Bosser comenta haver escoltat en una masterclass una peça de barroca transcrita per a guitarra clàssica: L'afinació és diferent. Una estava fent unes extensions que crec que li provocarien una tendinitis. El mestre va tocar la mateixa peça en un llaüt amb un sol dit, de dalt a baix.

Formació en instruments clàssics

Bosser comenta que en els anys 80 volia tocar el llaüt renaixentista, però no podia comprar un. Es va assabentar que hi havia kits de muntatge: i a través de múltiples contactes encadenats, enviant cartes perquè em donessin l'adreça del qual feia els kits, al final de quatre mesos tenia el kit a casa. I ho vaig muntar per a tocar-ho jo, i fins i tot vaig fer algunes actuacions professionals acompanyant cantants.

Va ser a diverses escoles de música antiga i fins i tot va participar en un curs que només es donava una vegada a l'any a la Seu d'Urgell: era l'única ocasió per a estar directament amb un professor! I com portava el llaüt que jo havia construït, van començar a encarregar-me kits que feia jo mateix, i aquest treball se'm va afegir als estudis de perit agrícola i de música.

Va fer alguns kits per a la Casa Luthier, una botiga del carrer Balmes a Barcelona. Durant deu anys, això de ser luthier era una afició, jo tenia tres metes en la vida: m'agradava la vida de pagès, la música i ser luthier. Després la vida familiar es va imposar i em vaig dedicar a ser luthier des dels trenta anys.

Va fer estudis per a construir violins i violes: vaig fer una mica de tot buscant un camí. La primera tiorba que vaig fer per encàrrec va ser per a William Waters, un music anglès que fa classes i que em va animar a fer llaüts… i com no hi ha gent que els faci, de seguida vaig començar a tenir comandes i després els mostrava en els cursos de música antiga… poc a poc.

L'any 2018 va fer el primer cello clàssic que va presentar en la fira de Luthiers que es celebra a Cervera: aquest any feien una comparativa de cinc violoncels amb un home tocant darrere d'un paravent i una votació popular, i va guanyar el meu.

Comenta que els instruments d'estudi ja es fabriquen massivament a Àsia, però que els de nivell alt continuen fabricant-se aquí. Creu que si Stradivarius es reencarnés amb un altre nom i fes violins igual de bons com els que feia, no els podria vendre. Perquè la gent compra pel nom. Abans de comprar un instrument que sona molt bé però de nom desconegut, s’estimen més un amb molt de nom. També hi ha una altra raó: com són exageradament cars, calculen que si algun dia decideixen vendre'l, encara trauran un bon preu. Quant a les reparacions, Bosser comenta que avui, els luthiers de violins viuen més de les reparacions que de les construccions.

Violes de mà, guitarres barroques, llaüts

Margalef s'interessa per les violes de mà, un altre dels instruments antics que han sortit del seu taller. Hi ha una exposada en el Museu de la Música, i Bosser explica que la diferència entre una viola de mà, que té sis ordres, i una guitarra barroca que té cinc, és la mateixa que hi ha entre un llaüt de sis ordres i un altre de set. A més del nombre de cordes, implica un pont més llarg, un mànec més ample i més clavilles. Res més. La caixa de l'instrument és exactament la mateixa.

A més, la viola de mà és del segle XVI, i la guitarra barroca comença a la fi del XVI i principis del XVII. Hi ha una època en què la viola de mà es passant de moda i comença a posar-se de moda la guitarra barroca. En aquests moments, els instruments de cinc i sis ordres eren iguals.

Tots dos debaten sobre segles i èpoques. Bosser insisteix que la guitarra hauria de dir-se viola, des de l'Edat mitjana a tots els instruments en forma de vuit se'n deia violes, es toquessin amb arc o a mà.

La conversa es desenvolupa en el seu taller, on a més d'eines, maquinària i instruments, hi ha prestatgeries repletes de llibres especialitzats. Bosser continua: En el segle XVI va passar una cosa curiosa, a una viola petita van començar a anomenar-la guitarra. Crec que és perquè som mediterranis, igual passa a Itàlia. Ens agraden els àlies. La guitarra era un llaüt petit. Va començar a tocar-se una viola petita amb quatre ordres, els recordava el llaüt petit, i la van dir guitarra.

No és creïble el que es llegeix en tota la bibliografia d'història d'instruments anterior a 1975, quan parlen de guitarra llatina, o guitarra morisca. Estan confosos fins i tot els grans musicòlegs, i els errors arriben fins a la wikipedia!

El luthier comenta que hi ha una època de molta confusió entre els segles XVI i XVII, quan conviuen els dos noms. Fins i tot hi ha dibuixos on es mostra una guitarra en forma de llaüt i la guitarra espanyola. La conversa entra en nivells tècnics amb Margalef al voltant dels tractats clàssics i les seves definicions. Comenten una obra del segle XVI que indicava les postures amb dibuixos. Editat en 1590, va ser tan pràctic que es va anar reeditant fins a mitjan segle XVIII.

Bosser: Hi ha una reedició feta a Girona escrita en català “pels nadius d’aquesta terra que no entenguin la llengua castellana”. I segurament es venia bé, perquè en aquella època els llibres valien molt i poca gent llegia.

Margalef comenta que la guitarra evoluciona de la viola de mà, a la qual li treuen cordes i la fa més fàcil per a tocar rasgueig i a partir d'aquí va evolucionant fins a arribar a ser un instrument culte. Bosser afegeix que als guitarrers els deien violers, i el gremi els tenia molt controlats. Hi havia un que tenia en l'aparador una vihuela (viola de mà) “cordada en ordre de guitarra” per a poder vendre-la per ser més popular, però va haver de demanar permís al gremi davant notari.

Parlant ja de la seva pròpia trajectòria, Bosser comenta que va acompanyar amb els seus instruments a diferents cantants: Rosa Zaragoza, Eliseo Parra, Julia León… mentrestant, Margalef interpreta uns acords ajudant-se d'una partitura.

Bosser comenta que com les cordes greus sonaven molt fortes i apagades, li posaven una octava per a donar-li una mica de lluentor. És l'origen de molts instruments llatinoamericans: mariachis, charangos, ukelele.

Construir, reparar, experimentar

Com a curiositat mostra un instrument que ha de reparar perquè el seu propietari té la suor corrosiva i ha desgastat el vernís: Tenia l'instrument nou, i al cap d'un mes em va cridar que se li estava pelant. Temo que per sota del vernís hi hagi una capa de gelatina que és la que fa reacció química. Li faré un instrument sense gelatina!

Construeix un model de guitarra una mica més petita que les habituals, i comenta que té molt èxit, les fabrica en lots de sis: ho tinc programat cada any, i si algú m'encarrega una guitarra d'aquest model ja li adverteixo que la tindrà dins d'un any. Si vol una dels altres models, hi ha llista d'espera, perquè tinc encàrrecs de tiorbes, llaüts… i aquesta llista ja va més enllà de l'edat de jubilar-me. A qui insisteix ho apunto en la llista, però ja li dic que no li ho puc assegurar. 

No és una llista petita: només de tiorbes hi ha vint en espera. Amb això de les tiorbes he tingut molta sort perquè vaig fer una en 2010 per a Xavi Díaz i per als seus alumnes, que han sortit molt bons… hi ha diversos músics pel món tocant molt bé i usen tiorbes meves. A més, a Xavi Díaz li vaig dir fa un parell d'anys que tenia ganes de jubilar-me, va donar la veu d'alarma entre els seus alumnes i em van ploure les comandes!

Comenta que pot trigar un parell de mesos a fer un cello, perquè durant aquest temps també va intercalant altres treballs. De les bigues del sostre pengen alguns motlles de diferents instruments, dels quals va comentant detalls. Aquesta és la guitarra barroca de sempre, la italiana, la bombada…

Mostra una que ha de decapar i tornar a envernissar. Carlos prepara les fotos, Bosser buida una cadira i Jaume comença a fer un petit concert d'un minut enfront de la partitura que ja portava preparada. Li agrada el so, però comenta que s'hi troba estrany perquè li falten cordes.

Bosser agafa una tiorba que té una frontissa en el pal, i comenta festiu que és culpa de Bin Laden: abans dels atemptats de Nova York, els músics portaven aquest instrument en cabina, amb un estoig enorme i negociant com posar-lo, on posar-lo, etc. Després dels atemptats, tot es va posar molt més intransigent i volien que aquests grans estoigs anessin amb les maletes a la bodega, es van trencar algunes i els luthiers van començar a pensar com fer-les desmuntables. No és una idea nova, es conserva una del segle XVIII desmuntable. Ara es va tornar a intentar, però desmuntar implicava treure totes les cordes. Fins que algú va decidir posar una frontissa.

Només cal plegar el pal i en aixecar-lo es bloqueja amb unes clavilles. I sense forçar les cordes. Queda d'una grandària que es pot traslladar en la cabina de l'avió. Ho han intentat també amb cargols, però aquest sistema és el més fàcil i menys problemàtic. I ara tots me'ls demanen així.

Fidel al seu permanent sentit de l'humor, Bosser ha inclòs en la marqueteria d’una tiorba una petita reproducció d'un personatge actual, i als qui el visiten sempre els pregunta: on està Wally? El pal de la tiorba té un intricat dibuix, fruit del treball d'una fresadora amb una plantilla que reprodueix uns dibuixos clàssics. El conjunt, l'instrument, en paraules del luthier, entra pels ulls. I sí que està Wally.

Margalef apunta els detalls tècnics: la tapa harmònica és de pi avet, mai de cedre (una altra de les fustes habituals en els luthiers) i Bosser puntualitza: el cedre va ser un invent de Ramírez, a principis del segle XX. Romanillos, un altre guitarrer de l'època, contestava que el cedre només servia per a fer barbacoes.

No obstant això, Bosser va provar el resultat construint un parell de llaüts de cedre, però no li va convèncer el resultat perquè al ser una fusta tova, de seguida se li feien marques: la caixa de ressonància del llaüt està fet de tires de fusta que s'apliquen sobre un motlle una per una, de la mateixa manera que aquelles barques que creuaven l'Ebre que també es diuen llaüt (llagut). La fusta no està tan estandarditzada com en el violí o la guitarra, i hi ha més on triar.

Mostra un de construït en freixe i assenyala peces de fusta de palissandre, xiprer, cirerer, faig , auró, ull de perdiu. Per a donar-los la forma bombada utilitza la calor de l'estufa de llenya que regna en un costat del taller i una peça de ferro amb la curvatura apropiada. A l'estiu l'estufa resta apagada, i fa servir un motlle que s'escalfa amb electricitat.

Va indicant parts de diferents instruments que esperen en les zones de treball del taller, i comenta que si té tants instruments a mig fer és perquè l’ajuda la seva filla.

Està fent una tiorba en la qual tota la part fosca serà de palissandre. Margalef s'interessa de com la fusta afecta a la qualitat del so. Bosser no li dóna tanta importància: no hi ha una que sigui millor per al so. Quan vaig començar feia moltes violes renaixentistes i violes de mà. Les feia en sèries de tres, amb la mateixa tapa, però la caixa en fustes diferents. Després convocava diversos músics perquè les toquessin. Feia una prova amb els instruments de cara i una altra sense que els veiessin. I tots s'equivocaven. Hi havia un llaüt de cirerer (fusta barata) que van confondre amb un de palissandre (caríssim).

Margalef s'interessa per la tapa harmònica d'aquests instruments, i Bosser comenta que en qüestions de vibració, la tapa d'una guitarra funciona més com un piano que com un violí. És una tapa que vibra molt i una caixa de ressonància molt massissa perquè no absorbeixi les vibracions i les reboti cap a fora. Si es fes una caixa de ressonància molt flexible absorbiria part de la vibració; seria molt agradable de tocar però no la sentirien en la segona fila. En una guitarra, prems una corda i aquest impuls ha de durar tot el que duri la nota, mentre que en un violí, de corda fregada, contínuament se'ls està aplicant energia i arriba a haver-hi interferències entre la corda i la caixa, la qual cosa es coneix com a llops, una ensopegada entre una nota que surt i la vibració de la següent que entra.

El món dels violins és el que més s'ha investigat, hi ha molta bibliografia sobre acústica de violins. Però a nosaltres no ens serveix de molt, perquè el que necessitem s'acosta més a l'acústica de pianos.

Tapes, barres, ventalls.

En el Barroc, en el segle XVII, a Venècia, els mateixos tallers feien tiorbes, llaüts i guitarres. A les tiorbes les posaven una tapa molt fina amb moltes barres, a les guitarres només dues. El so de les tiorbes era molt més cristal·lí, amb molta lluentor, i com són caixes amples, també té uns bons greus. Què passa si a una guitarra li poses barres d'una forma determinada? Tindrà característiques de llaüt, però sonarà nasal.

Bosser va comentant els detalls de les inclinacions i els gruixos de la fusta per a aconseguir uns efectes i evitar uns altres. I la raó per la qual es va crear el ventall per a les guitarres, atribuït a Torres, però tot i així ho va inventar en Francisco Sanguino a Sevilla, a meitat del segle XVIII.

Fa temps va poder examinar algunes guitarres de F. Sanguino i va comprovar que les barres interiors són petites i només abasten una part. Va voler aprimar la tapa sense que se li deformés i mantingués un so net.

Bosser: La gran diferència entre el llaüt i la guitarra clàssica, és que la guitarra té tot el lòbul inferior com una membrana que puja i baixa. Tots els barratges de Torres i dels altres, són maneres de continuar tenint aquesta membrana lliure. En les guitarres romàntiques franceses si que hi ha barres en l'altre costat, però fan el so més apagat.

El luthier defineix el seu treball com el d'un sastre a mida, que ha de fer el que li demanen. Un dels seus primers treballs van ser dues guitarres històriques, sense cap barra, després va fer dues amb ventall i dos amb barres transversals. Les vaig fer provar a diversos guitarristes sense dir-los quin era com, només ho sabia jo perquè els havia posat unes gometes de colors. El que volia la guitarra per a "rasguear", li agradava més la històrica. El que la volia per a puntejar, li agradava amb el barratge de llaüt.

Avui, com la majoria toquen repertori solista, els seus instruments estan adaptats, encara que insisteix que han de sonar antigues aquestes melodies. Ara faig un barratge de llaüt però amb barres molt fines perquè quan "rasguee" tingui més llibertat, es tregui alguna cosa dels greus en benefici dels aguts.

Comenta que en el Museu de la Música té una guitarra barroca anomenada la Guitarra dels Lleons, i que un guitarrista barroc dels d'avui li va comentar que no la usaria per a concerts perquè sona poc.

Fustes, notes

Parlant de tallar fustes, comenta que el cedre és més fàcil que el pi, perquè aquest té vetes toves i dures, i pot arribar a fer “graons”. Crec que el cedre acabarà triomfant perquè és més fàcil de treballar. Fins i tot a les Ordenances de Toledo de principis del segle XVII es deia que les violes de mà (vihuelas) han de ser amb sòl i coll de pi i tapa de pi avet. Usaven pi de Conca, uns arbres descomunals i completament rectes, que tenen les vetes en línia, que per a les guitarres és fantàstic. Ho portaven pel riu.

Els llaüts i tiorbes tenen les tapes fines, entre 1 i 2 mm, depenent de la zona de la tapa i de la fusta que s'empri. La part baixa és més fina, la que està prop del pal és més gruixuda perquè aguant millor. Saber la mida bona és una part d'estudi, i una altra part d'intuïció i experiència. En alguns casos se li col·loquen pesos a la fusta per a mesurar la deformació.

Al final surt un instrument que sona molt bé, i aprens per a repetir aquestes formes i aquestes mesures. Una altra forma és colpejant la tapa i observant la nota que dona: una tapa dura donarà una nota més aguda. Amb els anys he trobat la manera de fer instruments que resultin molt homogenis i poder transmetre aquest sistema. Vaig tenir un noi que va venir a aprendre'n, va fer un lot de guitarres com aquestes, li vaig demanar que les ajustés d'una determinada manera i van quedar pràcticament com les meves.

Entre les seves màquines, la que més valora és l'aspiradora: la pols d'algunes fustes tropicals és cancerigen i ja han caigut alguns guitarrers per aquesta malaltia. I entre les eines usats per a treballar les fustes, destaca un antic garlopí i alguna col·lecció de raspalls que porta a les seves xerrades a les escoles. Fulles, i ribots fabricats per ell mateix en fusta d'olivera i alzina amb les mesures que li resulten més convenients per als racons corbs de l'interior.

Per als seus instruments usa goma laca, un vernís a l'alcohol que estén amb “muñequilla” en diverses capes. En l'acabat final afegeix unes gotes de benjuí.

Comenta que Xavier Díaz tenia una guitarra amb la tapa de cedre que havia fet un australià i que tenia una gran potència, però el seu so no tenia riquesa: Jo comparo el so de les guitarres amb el gust del vi: et conviden a un vi que no saps que és caríssim, però només amb el primer glop ja notes unes aromes i un gust i saps que ha de tenir alguna cosa. Quan beus un d'un tetrabrik també saps que no té gran cosa.

Em va succeir una anècdota a Lleida. Tenien una guitarra clàssica Torres d'Emili Pujol, i la seva vídua no deixava que ningú toqués aquesta guitarra. Quan ella va morir, vam poder anar a analitzar-la. Feia trenta anys que estava en una vitrina i no la tocava ningú. La mesurem, i estava baixa, vaig pensar que s'havia deformat amb el temps. Va venir Carles Trepat per a provar-la, amb el mateix joc de cordes que havia deixat el seu propietari. Al cap de quinze minuts de tocar-la, ja havia despertat la gran qualitat del seu so. I això és el que busco en els que jo fabrico, que tinguin lluminositat, combinar una projecció amb qualitat. Una altra anècdota: va fer una tiorba que va haver d'enviar a Hiroshima, al Japó. 

Un instrument bo és el que no te'l posa difícil. No has de fer grans esforços perquè tregui el seu so, has d'aplicar la tècnica sense sacrificis.

Ha creat personalment la decoració de la boca dels seus instruments tal com es feia antigament, directament sobre la tapa. Però des de fa uns anys, dissenya el dibuix i el dona a una empresa que li ho fa amb una fresadora amb control numèric. Li dono el dibuix fet a mà, el de l'empresa el passa a l'ordinador, que guia la fresadora.

Margalef comenta com n'és de misteriós que un luthier sàpiga què fer amb la fusta per a obtenir el so que cerca. Bosser parla de classes de fustes i gruixos, formes, detalls per a no espatllar la peça… i assegura que sempre s'està a la vora del precipici. Has de trobar el punt en el qual encara resisteix i sona al màxim que pot sonar.

El so que jo aconsegueixo en els meus instruments no és únic. Una altra gent que apliqui els mateixos criteris obtindrà resultats molt similars.

Treball, treball, treball

És un artesà metòdic que anota tot perquè cerca homogeneïtat en el seu treball, una qualitat constant, no pot confiar en la seva memòria per a reproduir un detall. 

A cada obra se li ocorre algun detall per a millorar i l'anota per a comprovar si funciona i poder-ho repetir exactament igual.

Ell es considera artesà en el sentit que replica peces, i alhora artista perquè té la inquietud de millorar-ho, i gaudeix amb les decoracions i les marqueteries. I a més, ha de tractar amb artistes, amb els músics, ha de tenir un punt d'artista per a entendre'ls. Havia estat guitarrista abans de luthier i això m'ha anat molt bé perquè entenc totes les manies que tenen. I pel mateix, saps si el que et parla té manies i sap el que diu o és un petard que es vol donar importància.

------------------------------------
Petit concert de Jaume Margalef amb una guitarra barroca de cinc ordres: 5- Preludi de J.S.Bach
Reportatge fotogràfic complert: Jaume Bosser