Harriet Kjært, contrabaixos en el bosc

 

Harriet Kjær, danesa de naixement, tocava el violí des de molt petita, i va voler tocar un que hagués construït ella mateixa. Ho va aconseguir als 14 anys. Va estudiar durant diversos anys, es va apassionar per la restauració d'instruments antics i en 1999 va obrir el seu propi taller a Nantes (França). Es va dedicar a la restauració i millora d'instruments, especialitzant-se en contrabaixos. En 2010 es va traslladar a Barcelona, on va ampliar les seves activitats amb la venda i lloguer d'instruments i accessoris. El confinament de la pandèmia li va impulsar a traslladar el seu taller a un bosc del Maresme, mentre manté un local obert al públic en el barri barceloní de Gràcia.

 

Ens rep després d'haver fet el seu entrenament matutí corrent pels voltants. El taller està inundat de llum del migdia, d'aromes a bosc, fusta i vernís. Entre instruments i eines regnen dos gats, cadascun amb el seu caràcter, i els dos investigant a les visites. Ella comenta que són especials perquè passa moltes hores treballant sola en el seu taller, i ells l'acompanyen.

 

Artesana molt reconeguda en la seva professió, ha restaurat un Amati, un Guarneri i fins i tot un Stradivarius. Comenta que li emociona tractar instruments que han viscut tants anys, que han passat per tantes mans i que han tret tanta música. De tots, el seu preferit és l'Amati, per la seva forma, el seu so. Ella construeix violins inspirada en aquest luthier del segle XVI i assegura que completar un instrument amb aquestes formes és un plaer afegit.

 

Arreglar, construir

 

Restaura d'una forma minuciosa, pot arribar a desmuntar-ho tot i tornar a construir-ho. Insisteix en les bondats de la cola orgànica, perquè si un instrument rep un cop o un canvi brusc de temperatura, es pot aixecar i es pot restaurar. Si la cola és molt dura, la tensió ho trencarà. L'orgànica és molt millor per a la sostenibilitat dels instruments.

 

Treballa majorment amb contrabaixos, encara que també tracta cellos i violes. Li agrada el contrabaix per la seva enormitat i perquè té moltes facetes: es pot tocar clàssic, jazz, sardanes… és el mateix instrument, només canvia el muntatge.

 

Harriet comenta que el que més li importa quan fa una restauració o construeix un violoncel és que sigui fàcil de tocar. Si a més de ser gran, és dur de tocar, a vegades arriben a sagnar-los els dits. El meu treball és que sigui el més fàcil de tocar amb el major so possible. Jaume pregunta com ho fa: amb el batedor mateix, donant-li una corba molt específica per a les cordes, que aconsegueixi un so ampli. L'ajust de l'ànima, el pont…

 

Ell observa una peça de l'interior del contrabaix, i ella li comenta que és l'ànima, per a aconseguir les notes més greus. Són notes que vibren més lentes, i perquè les cordes vagin una mica més ràpides, a la mateixa velocitat que les altres, es redueix l'espai sota les cordes.

 

Jaume pregunta si modifica la distància del batedor, i ella puntualitza que modifica la forma del batedor. És un accessori, no forma part de l'instrument, ha de tenir una extensió perquè la corda de mi pugui ser més greu, que pugui arribar al do.

 

L'instrument que està mostrant té quatre cordes, i ell comenta que els ha vist de tres, i la consulta si la nota més greu d'un baix és un la. Ella respon que amb quatre cordes és un mi.

 

Explica que els detalls són importants, que per a mi, un mil·límetre és un mil·límetre, sigui en un petit violí o un gran contrabaix. I a vegades els contrabaixos estan treballats com si fossin un moble. Però la mecànica fina, la precisió, ha de ser la mateixa encara que sigui en un instrument gran. Després somriu àmpliament i afegeix: després de vint-i-cinc anys treballant, alguna cosa entenc de com funciona! Tant l'instrument com l'amo, la qual cosa volen, el que els agrada… Explica amb un somriure que cada setmana rep tres o quatre peticions de contrabaixos per a reparar, que li agrada, però és esgotador.

 

Mostra una tapa harmònica recolzada en una paret, les ferides que li ha causat l'ús. Hi ha una plantilla dibuixada en un full de paper on indica cada trosset de fusta trencada on ha de col·locar-se de nou perquè l'instrument torni a estar complet i en plena forma: Tornar a posar els trossets en el seu lloc pot trigar dues setmanes.

 

Jaume es meravella que poden aixecar la tapa harmònica d'un instrument tan gran sense trencar res. Ella comenta que es tracta de trobar un punt feble i entrar la punta d'un ganivet molt fi. Si s'ha fet amb una bona cola, es va obrint sol.

 

Repara cada trencament des de l'interior amb el material que considera més apropiat a la funció que té aquesta part de l'instrument. I a vegades es troba amb la barra interior col·locada de manera distinta, per decisió del constructor de l'instrument. Malgrat que ho considera no correcte, respecta aquesta voluntat: sembla que funciona, perquè la tapa es manté plana.

 

Quant a les esquerdes, Jaume li pregunta si s'emplenen amb material, i ella comenta que no, que se'ls col·loca una placa de fusta per dins. Mostra un instrument al qual està reparant un forat: aquí sí he posat fusta per fora perquè era un forat d'un cop. Després toca posar el vernís adequat per a “fer-lo desaparèixer”. 

 

Jaume comenta que un contrabaix serveix tant per a acompanyar a un cantant com per a un concert amb orquestra, banda de jazz, etc. i li pregunta si ha de tenir capacitats diferents per a cadascuna. Ella comenta que per al jazz el pont pot ser més pla perquè no fa falta passar tant amb l'arc. Jaume es fixa en unes rodes, i ella indica que alguns usen l'instrument per a diferents tipus de músiques i posen aquestes rodes, però a ella no li convenç aquesta solució: la vibració passa aquí, i posant aire i metall no es transmet bé. Jo procuro posar l'altura perfecta, però si no aconsegueixo convèncer-los, posen rodes. 

Harriet comenta que la barra harmònica és una de les seves especialitats, aconseguir la forma perfecta perquè sonin bé les greus. Jaume pregunta com ho aconsegueix i ella parla dels seus càlculs: Si la tapa té 5 mm aquí, cal incloure aquest gruix. Tinc un mètode que funciona realment molt bé. Hi ha gent que em porta el contrabaix només perquè li canviï la barra harmònica perquè li falten greus. Si l'instrument sona bé, no la modifico.

 

Va mostrant materials del seu taller i comenta que la forma de la barra harmònica, la seva amplària, determina el so, i no sempre està ben feta ni ben posada. L'espai d'aire que queda sota ella modifica el so. Les cordes fan vibrar l'aire, segons la distància vibren més ràpid. Parla del pont, que ha de sobrepassar la barra harmònica, i si no està ben calculat cal posar-ho més estret. Són coses que té molt en compte en els cellos, que són instruments de per si mateix greus.

 

Arcs

 

En una taula auxiliar descansen uns arcs mig desmuntats, perquè part del seu treball també és restaurar els arcs trencats. Jaume li comenta que hi ha dues maneres d'agafar els arcs, la francesa i l'alemanya, i ella apunta que tots els que té per a reparar són del sistema alemany, i comenta la diferència: l'alemany té una forma concreta perquè es pugui agafar per sota, de la manera més antiga. I amb els dos sistemes es toca música barroca, és només la comoditat de l'intèrpret.

 

Els arcs es construeixen amb pèls de la crinera dels cavalls, estesos en una mesura concreta i tibats amb una determinada pressió. Amb l'ús, algun pèl es trenca, i de fet s'ha vist en algun concert com saltava un pèl de l'arc: a vegades, un pèl es creua amb un altre en lloc d'estar en paral·lel i produeix una impuresa en el so. Cal col·locar-los molt bé en els extrems.

Harriet no deixa de somriure quan comenta que no pot mostrar un a mig arreglar perquè la gent sempre té pressa i se'ls porten de seguida. Amb l'ús es trenquen i cal canviar-les, com les rodes del cotxe! No sap exactament quants pèls hi ha en un arc perquè són molt fins, però quan ha de restaurar un, mesura l'espai que ocupen. Normalment són 11,5 o 12 mil·límetres, perquè més pèls no signifiquen millor so. És un treball minuciós que comporta també la preservació de l'arc. Abans de col·locar-les en l'arc les pentina i les mulla. I estan subjectes per tres tacs per a quedar alineades.

 

Quant a les cordes de l'instrument, comenta que molta gent usa corda de budell, però entorxada. Aquest sistema permet reduir el gruix de la corda a la meitat. L'entorxat és metàl·lic, i la corda interior pot ser de budell, metàl·lica o de niló. Els clavillers són mecànics perquè les cordes estan sotmeses a molta pressió i són molt dures per a tibar.

 

Fustes

 

Està construint un contrabaix que tindrà la tapa de pi avet i els cèrcols i la part posterior d'auró, les dues fustes que sol usar en el cos, i banús en el diapasó, perquè és una fusta més dura. En els instruments barrocs es fa servir auró.

 

Comenta que sol usar pi avet, perquè té les vetes més tancades, més juntes, i donen un so molt més apte per a música moderna. Ella assenyala diferents pegats antics a l'interior d'un contrabaix que està restaurant, i assegura que hi ha tanta varietat de fustes i sistemes que és una bogeria!

 

Per a treballar-les fa servir formons, alguns d'ells japonesos, fets amb moltes fulles de metall superposades. Comenta dolguda que li van robar les seves eines del maleter del cotxe, i que ara està reconstruint la col·lecció, encara que sempre li faltaran les que va heretar del seu avi. Mostra ganivets curts fets per ella mateixa per a alguns treballs concrets: és la part on podem divertir-nos, construir el que necessitem. Són per a tota la vida…

 

Treu una caixa i somriu: aquests són els instruments més famosos dels luthiers, els ribots per els racons més petits. I afegeix que té els de la luthier que va ser la seva mestra, una herència útil i alhora sentimental.

Als catorze anys va començar a tocar violí i el dia que va començar com luthier va decidir deixar de tocar. Assegura que reparar l'ànima d'un instrument, aconseguir que funcioni sense afegir més fusta a la qual ja tenia és una satisfacció terapèutica, no es pot fer estressada ni distreta.

 

Prefereix treballar amb músics professionals, perquè a vegades els amateurs no entenen que ella treballa tot el dia, i s'ha trobat trucades a les deu de la nit per a consultar-li un dubte.

 

Coles, vernissos, polits

 

Usa coles de material orgànic que es dissolguin fàcilment, perquè l'important és que no enganxin massa i siguin fàcils de desmuntar: L'instrument es mou, no s'ha de trencar, només s'ha d'aixecar. Faig servir una cola que es pot dissoldre amb aigua i tornar a pegar durant molts anys. El procés és laboriós però senzill: posar aigua, desmuntar, netejar, restaurar, tornar a encolar i muntar.

 

El vernís serveix per a protegir l'instrument. Quan ha de fer una reparació, no retira el vernís antic: jo haig de respectar èticament el luthier que ho ha fabricat. No tenim dret a fer canvis en la seva obra, ni en el vernís ni en l'instrument en si. Cal respectar el nivell acústic del luthier que l'ha fabricat, intervenir el menys possible, mantenint l'instrument en les millors condicions possibles.

 

No obstant això, sí que s'han de mantenir els instruments en bon estat. Faig servir un producte que no deixa rastres darrere, només s’emporta la brutícia. I després poso una mica de vernís de retoc en les zones desgastades. Els instruments que han estat polits per a canviar-los el vernís són el malson de qualsevol luthier perquè ja no es poden recuperar. Perquè no han llevat només el vernís, sinó que sempre s'emporten una mica de fusta i l'instrument ja queda afectat.

 

Mostra un flascó amb vernís: aquest ho faig jo mateixa a partir de pols d'ambre fos a 360º i oli de lli. La seva particularitat és que és molt tou i alhora molt resistent, i que triga molt a assecar a l'ombra, ho puc tenir obert mentre vaig treballant. Després ho poso al sol i en quatre hores ja s'ha assecat.

 

Estén a pinzell una capa de vernís, una vegada seca la rebaixa amb paper de vidre extremadament fi, d'un gra de 2.400, quan l'habitual en fusteria és 120 o 400. Torna a estendre una capa de vernís i repeteix el procés set o vuit vegades: són receptes molt antigues, ja les usava Stradivarius, i duren tres-cents o quatre-cents anys. Una altra virtut és que no té pigment, només és el color de l'ambre, i la seva transparència fa que es vegi bé el dibuix de la fusta.

 

Comenta que s'ha fet servir pell de bagre (peix gat) i fulles aspres d'algunes plantes per polir, que segurament anirien millor, perquè els papers de vidre sempre deixen un petit rastre gris.

 

No fa servir pigments perquè sempre hi ha guix i això fa opac el vernís. I les fustes són belles. Hi ha fustes que semblen tenir flames, i segons l'angle de la llum van canviat les formes. Si el vernís fos opac no es veurien.

 

Jaume consulta si el vernís, amb el temps, es fa porós i deixa passar brutícia cap a la fusta i serà necessari retirar-lo. Harriet comenta que els instruments que tenen 300 anys no tenen el vernís porós.

 

I després estan les modes: ara es valoren envellits, que se'ls noti l'edat, el vernís gastat. I quan els haig de restaurar els poso el vernís transparent perquè es continuïn veient envellits, volen que se'ls vegin els anys.

Quant a la ubicació del seu taller, comenta que en la calma del bosc aconsegueix fer en una hora el mateix que a Barcelona triga tres. Li agrada restaurar coses abans que comprar de noves, i valora l'ajudar a altres artistes mostrant una foto d'una nena amb un violí que va comprar a un fotògraf.

 

La meva passió és la lutheria. El meu propòsit seria aconseguir que el músic s'oblidi de l'instrument i del luthier, el repte és que es dediquin només a la música, sense pensar en res més. Si hi ha una reparació, que no es noti, que pugui seguir. Per a un músic és un trauma que es trenqui el seu instrument, i haig d'aconseguir que després pugui continuar tocant sense dificultats tècniques, que el so flueixi i ells puguin dedicar-se al seu art.

 

 

Reportatge fotogràfic complet: Harriet Kjært