Harriet Kjært, contrabaixos en el bosc

 

Harriet Kjær, danesa de naixement, tocava el violí des de molt petita, i va voler tocar un que hagués construït ella mateixa. Ho va aconseguir als 14 anys. Va estudiar durant diversos anys, es va apassionar per la restauració d'instruments antics i en 1999 va obrir el seu propi taller a Nantes (França). Es va dedicar a la restauració i millora d'instruments, especialitzant-se en contrabaixos. En 2010 es va traslladar a Barcelona, on va ampliar les seves activitats amb la venda i lloguer d'instruments i accessoris. El confinament de la pandèmia li va impulsar a traslladar el seu taller a un bosc del Maresme, mentre manté un local obert al públic en el barri barceloní de Gràcia.

 

Ens rep després d'haver fet el seu entrenament matutí corrent pels voltants. El taller està inundat de llum del migdia, d'aromes a bosc, fusta i vernís. Entre instruments i eines regnen dos gats, cadascun amb el seu caràcter, i els dos investigant a les visites. Ella comenta que són especials perquè passa moltes hores treballant sola en el seu taller, i ells l'acompanyen.

 

Artesana molt reconeguda en la seva professió, ha restaurat un Amati, un Guarneri i fins i tot un Stradivarius. Comenta que li emociona tractar instruments que han viscut tants anys, que han passat per tantes mans i que han tret tanta música. De tots, el seu preferit és l'Amati, per la seva forma, el seu so. Ella construeix violins inspirada en aquest luthier del segle XVI i assegura que completar un instrument amb aquestes formes és un plaer afegit.

 

Arreglar, construir

 

Restaura d'una forma minuciosa, pot arribar a desmuntar-ho tot i tornar a construir-ho. Insisteix en les bondats de la cola orgànica, perquè si un instrument rep un cop o un canvi brusc de temperatura, es pot aixecar i es pot restaurar. Si la cola és molt dura, la tensió ho trencarà. L'orgànica és molt millor per a la sostenibilitat dels instruments.

 

Treballa majorment amb contrabaixos, encara que també tracta cellos i violes. Li agrada el contrabaix per la seva enormitat i perquè té moltes facetes: es pot tocar clàssic, jazz, sardanes… és el mateix instrument, només canvia el muntatge.

 

Harriet comenta que el que més li importa quan fa una restauració o construeix un violoncel és que sigui fàcil de tocar. Si a més de ser gran, és dur de tocar, a vegades arriben a sagnar-los els dits. El meu treball és que sigui el més fàcil de tocar amb el major so possible. Jaume pregunta com ho fa: amb el batedor mateix, donant-li una corba molt específica per a les cordes, que aconsegueixi un so ampli. L'ajust de l'ànima, el pont…

 

Ell observa una peça de l'interior del contrabaix, i ella li comenta que és l'ànima, per a aconseguir les notes més greus. Són notes que vibren més lentes, i perquè les cordes vagin una mica més ràpides, a la mateixa velocitat que les altres, es redueix l'espai sota les cordes.

 

Jaume pregunta si modifica la distància del batedor, i ella puntualitza que modifica la forma del batedor. És un accessori, no forma part de l'instrument, ha de tenir una extensió perquè la corda de mi pugui ser més greu, que pugui arribar al do.

 

L'instrument que està mostrant té quatre cordes, i ell comenta que els ha vist de tres, i la consulta si la nota més greu d'un baix és un la. Ella respon que amb quatre cordes és un mi.

 

Explica que els detalls són importants, que per a mi, un mil·límetre és un mil·límetre, sigui en un petit violí o un gran contrabaix. I a vegades els contrabaixos estan treballats com si fossin un moble. Però la mecànica fina, la precisió, ha de ser la mateixa encara que sigui en un instrument gran. Després somriu àmpliament i afegeix: després de vint-i-cinc anys treballant, alguna cosa entenc de com funciona! Tant l'instrument com l'amo, la qual cosa volen, el que els agrada… Explica amb un somriure que cada setmana rep tres o quatre peticions de contrabaixos per a reparar, que li agrada, però és esgotador.

 

Mostra una tapa harmònica recolzada en una paret, les ferides que li ha causat l'ús. Hi ha una plantilla dibuixada en un full de paper on indica cada trosset de fusta trencada on ha de col·locar-se de nou perquè l'instrument torni a estar complet i en plena forma: Tornar a posar els trossets en el seu lloc pot trigar dues setmanes.

 

Jaume es meravella que poden aixecar la tapa harmònica d'un instrument tan gran sense trencar res. Ella comenta que es tracta de trobar un punt feble i entrar la punta d'un ganivet molt fi. Si s'ha fet amb una bona cola, es va obrint sol.

 

Repara cada trencament des de l'interior amb el material que considera més apropiat a la funció que té aquesta part de l'instrument. I a vegades es troba amb la barra interior col·locada de manera distinta, per decisió del constructor de l'instrument. Malgrat que ho considera no correcte, respecta aquesta voluntat: sembla que funciona, perquè la tapa es manté plana.

 

Quant a les esquerdes, Jaume li pregunta si s'emplenen amb material, i ella comenta que no, que se'ls col·loca una placa de fusta per dins. Mostra un instrument al qual està reparant un forat: aquí sí he posat fusta per fora perquè era un forat d'un cop. Després toca posar el vernís adequat per a “fer-lo desaparèixer”. 

 

Jaume comenta que un contrabaix serveix tant per a acompanyar a un cantant com per a un concert amb orquestra, banda de jazz, etc. i li pregunta si ha de tenir capacitats diferents per a cadascuna. Ella comenta que per al jazz el pont pot ser més pla perquè no fa falta passar tant amb l'arc. Jaume es fixa en unes rodes, i ella indica que alguns usen l'instrument per a diferents tipus de músiques i posen aquestes rodes, però a ella no li convenç aquesta solució: la vibració passa aquí, i posant aire i metall no es transmet bé. Jo procuro posar l'altura perfecta, però si no aconsegueixo convèncer-los, posen rodes. 

Harriet comenta que la barra harmònica és una de les seves especialitats, aconseguir la forma perfecta perquè sonin bé les greus. Jaume pregunta com ho aconsegueix i ella parla dels seus càlculs: Si la tapa té 5 mm aquí, cal incloure aquest gruix. Tinc un mètode que funciona realment molt bé. Hi ha gent que em porta el contrabaix només perquè li canviï la barra harmònica perquè li falten greus. Si l'instrument sona bé, no la modifico.

 

Va mostrant materials del seu taller i comenta que la forma de la barra harmònica, la seva amplària, determina el so, i no sempre està ben feta ni ben posada. L'espai d'aire que queda sota ella modifica el so. Les cordes fan vibrar l'aire, segons la distància vibren més ràpid. Parla del pont, que ha de sobrepassar la barra harmònica, i si no està ben calculat cal posar-ho més estret. Són coses que té molt en compte en els cellos, que són instruments de per si mateix greus.

 

Arcs

 

En una taula auxiliar descansen uns arcs mig desmuntats, perquè part del seu treball també és restaurar els arcs trencats. Jaume li comenta que hi ha dues maneres d'agafar els arcs, la francesa i l'alemanya, i ella apunta que tots els que té per a reparar són del sistema alemany, i comenta la diferència: l'alemany té una forma concreta perquè es pugui agafar per sota, de la manera més antiga. I amb els dos sistemes es toca música barroca, és només la comoditat de l'intèrpret.

 

Els arcs es construeixen amb pèls de la crinera dels cavalls, estesos en una mesura concreta i tibats amb una determinada pressió. Amb l'ús, algun pèl es trenca, i de fet s'ha vist en algun concert com saltava un pèl de l'arc: a vegades, un pèl es creua amb un altre en lloc d'estar en paral·lel i produeix una impuresa en el so. Cal col·locar-los molt bé en els extrems.

Harriet no deixa de somriure quan comenta que no pot mostrar un a mig arreglar perquè la gent sempre té pressa i se'ls porten de seguida. Amb l'ús es trenquen i cal canviar-les, com les rodes del cotxe! No sap exactament quants pèls hi ha en un arc perquè són molt fins, però quan ha de restaurar un, mesura l'espai que ocupen. Normalment són 11,5 o 12 mil·límetres, perquè més pèls no signifiquen millor so. És un treball minuciós que comporta també la preservació de l'arc. Abans de col·locar-les en l'arc les pentina i les mulla. I estan subjectes per tres tacs per a quedar alineades.

 

Quant a les cordes de l'instrument, comenta que molta gent usa corda de budell, però entorxada. Aquest sistema permet reduir el gruix de la corda a la meitat. L'entorxat és metàl·lic, i la corda interior pot ser de budell, metàl·lica o de niló. Els clavillers són mecànics perquè les cordes estan sotmeses a molta pressió i són molt dures per a tibar.

 

Fustes

 

Està construint un contrabaix que tindrà la tapa de pi avet i els cèrcols i la part posterior d'auró, les dues fustes que sol usar en el cos, i banús en el diapasó, perquè és una fusta més dura. En els instruments barrocs es fa servir auró.

 

Comenta que sol usar pi avet, perquè té les vetes més tancades, més juntes, i donen un so molt més apte per a música moderna. Ella assenyala diferents pegats antics a l'interior d'un contrabaix que està restaurant, i assegura que hi ha tanta varietat de fustes i sistemes que és una bogeria!

 

Per a treballar-les fa servir formons, alguns d'ells japonesos, fets amb moltes fulles de metall superposades. Comenta dolguda que li van robar les seves eines del maleter del cotxe, i que ara està reconstruint la col·lecció, encara que sempre li faltaran les que va heretar del seu avi. Mostra ganivets curts fets per ella mateixa per a alguns treballs concrets: és la part on podem divertir-nos, construir el que necessitem. Són per a tota la vida…

 

Treu una caixa i somriu: aquests són els instruments més famosos dels luthiers, els ribots per els racons més petits. I afegeix que té els de la luthier que va ser la seva mestra, una herència útil i alhora sentimental.

Als catorze anys va començar a tocar violí i el dia que va començar com luthier va decidir deixar de tocar. Assegura que reparar l'ànima d'un instrument, aconseguir que funcioni sense afegir més fusta a la qual ja tenia és una satisfacció terapèutica, no es pot fer estressada ni distreta.

 

Prefereix treballar amb músics professionals, perquè a vegades els amateurs no entenen que ella treballa tot el dia, i s'ha trobat trucades a les deu de la nit per a consultar-li un dubte.

 

Coles, vernissos, polits

 

Usa coles de material orgànic que es dissolguin fàcilment, perquè l'important és que no enganxin massa i siguin fàcils de desmuntar: L'instrument es mou, no s'ha de trencar, només s'ha d'aixecar. Faig servir una cola que es pot dissoldre amb aigua i tornar a pegar durant molts anys. El procés és laboriós però senzill: posar aigua, desmuntar, netejar, restaurar, tornar a encolar i muntar.

 

El vernís serveix per a protegir l'instrument. Quan ha de fer una reparació, no retira el vernís antic: jo haig de respectar èticament el luthier que ho ha fabricat. No tenim dret a fer canvis en la seva obra, ni en el vernís ni en l'instrument en si. Cal respectar el nivell acústic del luthier que l'ha fabricat, intervenir el menys possible, mantenint l'instrument en les millors condicions possibles.

 

No obstant això, sí que s'han de mantenir els instruments en bon estat. Faig servir un producte que no deixa rastres darrere, només s’emporta la brutícia. I després poso una mica de vernís de retoc en les zones desgastades. Els instruments que han estat polits per a canviar-los el vernís són el malson de qualsevol luthier perquè ja no es poden recuperar. Perquè no han llevat només el vernís, sinó que sempre s'emporten una mica de fusta i l'instrument ja queda afectat.

 

Mostra un flascó amb vernís: aquest ho faig jo mateixa a partir de pols d'ambre fos a 360º i oli de lli. La seva particularitat és que és molt tou i alhora molt resistent, i que triga molt a assecar a l'ombra, ho puc tenir obert mentre vaig treballant. Després ho poso al sol i en quatre hores ja s'ha assecat.

 

Estén a pinzell una capa de vernís, una vegada seca la rebaixa amb paper de vidre extremadament fi, d'un gra de 2.400, quan l'habitual en fusteria és 120 o 400. Torna a estendre una capa de vernís i repeteix el procés set o vuit vegades: són receptes molt antigues, ja les usava Stradivarius, i duren tres-cents o quatre-cents anys. Una altra virtut és que no té pigment, només és el color de l'ambre, i la seva transparència fa que es vegi bé el dibuix de la fusta.

 

Comenta que s'ha fet servir pell de bagre (peix gat) i fulles aspres d'algunes plantes per polir, que segurament anirien millor, perquè els papers de vidre sempre deixen un petit rastre gris.

 

No fa servir pigments perquè sempre hi ha guix i això fa opac el vernís. I les fustes són belles. Hi ha fustes que semblen tenir flames, i segons l'angle de la llum van canviat les formes. Si el vernís fos opac no es veurien.

 

Jaume consulta si el vernís, amb el temps, es fa porós i deixa passar brutícia cap a la fusta i serà necessari retirar-lo. Harriet comenta que els instruments que tenen 300 anys no tenen el vernís porós.

 

I després estan les modes: ara es valoren envellits, que se'ls noti l'edat, el vernís gastat. I quan els haig de restaurar els poso el vernís transparent perquè es continuïn veient envellits, volen que se'ls vegin els anys.

Quant a la ubicació del seu taller, comenta que en la calma del bosc aconsegueix fer en una hora el mateix que a Barcelona triga tres. Li agrada restaurar coses abans que comprar de noves, i valora l'ajudar a altres artistes mostrant una foto d'una nena amb un violí que va comprar a un fotògraf.

 

La meva passió és la lutheria. El meu propòsit seria aconseguir que el músic s'oblidi de l'instrument i del luthier, el repte és que es dediquin només a la música, sense pensar en res més. Si hi ha una reparació, que no es noti, que pugui seguir. Per a un músic és un trauma que es trenqui el seu instrument, i haig d'aconseguir que després pugui continuar tocant sense dificultats tècniques, que el so flueixi i ells puguin dedicar-se al seu art.

 

 

Reportatge fotogràfic complet: Harriet Kjært

Guillem Gecubi, la tradició

Guillem Gecubi regenta un taller de lutheria en el barri barceloní de Gràcia. Construeix violins per encàrrec a la manera clàssica. Nascut a Barcelona, ha volgut mantenir en el seu espai de treball l'ambient de la tradició. 

Guitarres, violins, eines, volutes de fusta i un telèfon de baquelita, en perfecte ús, que des de la paret observa a les visites.

Discret i concentrat, desenvolupa la seva obra darrera d'una porta de vidre esmerilat, el disseny del qual està inspirat en una antiga vitrina familiar. 

Poc amant de sortir a les fotos, prefereix que es vegin les etapes del seu treball, els seus instruments acabats, els detalls del taller on neixen les seves creacions: És una inquietud des de la infantessa, de petit ja m'agradaven les manualitats, vaig començar a tocar el violí als set anys i vaig voler aprendre aquest ofici. I ja porto trenta anys.

Formació

Guillem va començar la seva formació com luthier a Màlaga, on va estar gairebé tres anys. En aquesta època va construir la guitarra de pera que es veu en el seu taller: és un model de 1800 que no va tenir èxit perquè li falta volum en la part superior i el seu so no és ple. No és un llaüt, encara que se li sembla. Va ser el primer instrument que vaig construir.

Ara es dedica només a violins, però va començar tocant la viola: Em dedicava a nivell professional, el temps que vaig estar estudiant a Màlaga jo tocava en la Simfònica de Màlaga. I crec que haver estat professional és un gran avantatge per al meu treball actual, els ex-professionals tenim un plus.

 

Després va passar a Cremona (Itàlia): a l'escola Stradivari, que en aquell moment era la més prestigiosa del món. Vaig estar set anys a Itàlia.

Creació

 

Comenta que només construeix violins, violes i violoncels per encàrrec i s'adapta a la petició del músic, encara que normalment hi ha un so bàsic, el meu, és el so Guillem Gecubi, propi de cada instrument, una marca de la casa. Els violins solen ser brillants, potents, però alhora amb calidesa. Els violoncels són molt profunds, molt potents, molt presents.

En 2002, Guillem García Cubí (que treballa sota el nom artístic de Guillem Gecubi) va crear el violí Gaudí com a peça única en record als 150 anys del naixement d'Antoni Gaudí. L'estudi, disseny i projecte li va portar un any de treball, després va passar per diverses mostres del centre de la ciutat i actualment s'exhibeix de manera permanent en el Museu de la Música de Barcelona.

El professor pregunta com aconsegueix el so que caracteritza les seves obres. Guillem comenta que li agrada el so mediterrani, franc, directe, vibrant. Els violins francesos nasalitzen, igual que el seu idioma, no és de la gent mediterrània, més oberta, més expansiva. Són més de l'escola Mirecourt. El so que surt, el que es construeix, és innat, ho portem dins, no és un vernís particular, no es pot fer més.

 

Fustes, vernissos

 

Quant a les fustes que utilitza, Guillem és molt selectiu: auró, pi avet vermell per a la tapa harmònica. I el vernís el cuino jo mateix. Utilitzo el que es diu Mixtion, amb goma laca, trementina, i mastiche, una resina grega de llentiscle que es fabrica a l'illa de Chios, on fins i tot fan un licor. A més, mastiche ve de mastegar, va ser el primer xiclet prehistòric amb gust de llimona que es va desfent a poc a poc.

 

Guillem importa les seves fustes directament de tot el món: Compro la majoria de les meves fustes, que són caríssimes, en el nord d'Itàlia o a Alemanya. Tinc una producció molt curta i vull que sigui d'altíssima qualitat.

El professor li pregunta si fa servir altres fustes i altres tècniques per als altres instruments i ell respon categòric que tot és igual, la filosofia del so és la mateixa, encara que durant la fabricació es poden fer modificacions. És a dir, si has de fer un instrument per a un Segon Violí d'orquestra, que toca en la quarta fila, no ha de ser massa sonor, ha de ser de qualitat sense destacar. Li fas un gruix i un tipus de treball concret. Si és per al protagonista, li ho prepares d'una altra manera.

Jaume s'interessa pel tracte de la fusta i Guillem comenta somrient que se li poden fer mil coses, bombatures, gruix, milers de factors amb efectes diferents. També parla dels límits: no es pot rebaixar massa la fusta i deixar-la molt fina perquè l'instrument mor aviat i es fan perquè durin 500 anys. Si els faig de fusta fina sonaran molt bé els primers quatre anys, després s'esgoten. I vull que durin segles.

La conversa entra en les peces internes: l'ànima és un petit cilindre que va en vertical de la tapa de dalt a la de baix i la barra harmònica va en horitzontal a la zona dels greus, perquè el so quedi distribuït. Es construeixen de pi avet i el luthier especifica que ell empra pi avet mascle, que té una qualitat molt alta i és difícil de trobar. Els mànecs dels seus violins estan construïts d'auró.

 

Sobre la seva taula de treball descansa el violí que està reparant, canviant-li el pont i l'ànima. El pont està fet de fusta d'auró, de l'espècie plataner. Comenta que busca les fustes i les emmagatzema segons l'estat en què les trobi, seques a punt per a treballar o encara humides, que necessiten repòs.

 

Entre els materials que utilitza destaca la cola de peix esturió, un material molt delicat que empra només per a alta restauració: la tapa harmònica ha d'estar encolada de tal manera que sigui molt fàcil de desenganxar. Que encoli bé, però fàcilment desmuntable per a poder restaurar-ho en un futur, dins de centenars d'anys. Estem facilitant el treball per als pròxims luthiers. La restauració és molt important en els instruments, perquè envelleixen. Les guitarres, per exemple, tenen molta tensió, en trenta anys s'hauria de treure totes les barres i tornar a col·locar-les.

 

Per a envernissar un violí sol posar unes vint o vint-i-cinc capes de vernís amb un pinzell de pèl de marta i només les finals van a canyellera. I fidel a la tradició, quan una capa està seca li passa un finíssim paper de vidre per a reduir la petjada del pinzell i facilitar l'adherència de la següent capa: al final, les vint capes queden com si fossin només tres i l'última és com un cristall.

 

Local, alumnes

 

Guillem va obrir el primer taller en el 2002, en un carrer per sobre del Parc Güell i després es va traslladar a aquest en el qual porta uns quinze anys. Els primers temps van ser molt durs: no ets ningú, no et coneixen, t'has d'obrir camí. 

En la seva trajectòria també ha tingut alumnes: Els accepto quan acaben la seva formació. No puc dedicar temps a explicar-los com s'agafa un raspall o una gúbia. Els ensenyo estilística, com faig les coses perquè ells les reprodueixin, perquè aprenguin el meu estil. Jo soc molt exigent en el meu treball. Vull que quedi d'una determinada manera i per a això haig de controlar tot el procés. Dono un segell de qualitat molt alt i vull tenir-lo tot molt controlat. Guillem considera que el seu treball és art, està creant una escultura, construint un so, una obra d'art que sona. Fa falta una alta concentració.

Parlant de neteja d'instruments, comenta que molts violins acaben tenint en el seu interior el que anomenen “la bola del gat”, feta de alguns pèls de barba, pestanyes i una mica de pols, que amb les vibracions de l'instrument acaben formant una amalgama de la grandària d'una boleta. No afecta el so i no és difícil d'extreure a través de les efes. Quan el que tenen només és pols, se'ls posa uns grans d'arròs sec i es sacsegen suaument. La pols se'ls adhereix i és més fàcil de treure.

 

Carlos, sempre amb l'ull en la càmera, es fixa en els pigments que utilitza per a donar un color concret als diferents vernissos. Guillem li comenta que fa servir pigments perquè el color sigui infinit, que no es deteriori amb el temps. Jo faig instruments perquè durin 500 anys.

 

En el panell de la paret, a l'abast de la mà, hi ha gúbies, minúsculs raspalls de fusta, una ganiveta per a allisar i un instrument específic per a col·locar l'ànima a l'interior del cos d'un violí. Tots sota l'atenta supervisió d'algunes fotos familiars.

Guillem comenta que quan està creant un instrument per encàrrec pensa en el músic que l'ha de tocar, en el que necessitarà l'intèrpret, més que en el tipus de música que faci: en un muntatge, el pont i l'ànima d'un violí poden canviar moltíssim el resultat final; per a música barroca o romàntica, a més s'usaran diferents arcs. Els luthiers no treballem per a músics, treballem per als luthiers del futur, que seran els que gaudeixin d'un bon instrument. Els intèrprets a vegades no distingeixen un violí asiàtic d'un d'autor.

 

A Jaume li aflora la seva vena d'intèrpret i comenta com ell visita diverses vegades al luthier, triant i tocant diversos instruments de diversos autors fins que sento que un és el meu.

Guillem corrobora la singularitat del so: dues guitarres sortides del mateix taller, fetes igual, no té el mateix so. I lamentablement, molts intèrprets no ho detecten, encara que també és una qüestió generacional, d'aprenentatge. La gran majoria volen un instrument potent i molts s'enlluernen per la marca. L'exemple clàssic són els Stradivarius: La majoria no sonen, però valen una milionada.

 

Cadascun dels seus instruments porta la seva etiqueta, feta a mà per ell mateix amb tinta xinesa i plumilla. Sempre li va agradar la cal·ligrafia i va decidir aprendre per a afegir un detall especial a les seves obres. En el seu taller llueix un violoncel el cap del qual està decorat amb filigranes a tinta xinesa, copiades del Stradivarius de Carles III que està a Madrid.

Des de la paret ho observa tot un pochette, un petit violí, amb una història que comenta Guillem: és de 1700, era per als mestres de dansa dels Conservatoris, per a fer ballar a les nenes. Antigament els violins es guardaven en estotjos de fusta, molt pesats, i moure's de classe en classe arrossegant la caixa era molt pesat. Així que fabricaven violins “de butxaca”, ho guardaven en una butxaca (poche) de la gavardina i canviaven de classe.

Jaume li consulta per la proporció àuria. Guillem construeix els seus instruments amb unes determinades proporcions perquè produeixin el so que cerca: si és un violí gran, tindrà un so pròxim a la viola, però si és massa petit tindrà un so pobre. Tant és així, que des de lluny puc veure les proporcions d'un violí i dir-te de quina època és. És el meu ofici. Les bombatures, les efes, les proporcions entre les corbes, tot està relacionat. Hi ha artistes que tenen plantilles personals, però a mi m'agrada l'asimetria, tot en moviment. Mai faig les dues efes simètriques, ni els dos costats de la voluta del mànec. La dibuixo al llapis, gairebé a mà alçada, sense plantilla. Les nostres mans no són simètriques, i això és el que busco, que estigui viu.

 

Sobre la postura que adopta un intèrpret i el temps que pot estar tocant, Guillem comenta que tots tenen problemes musculars i reben tractament de fisioteràpia: Un violí pesa uns 300 grams; l'instrument va néixer en 1600 i es tocava recolzat en el pit, fins i tot en la panxa. No hi havia virtuosisme i es cansaven poc. Gradualment ha anat canviant la postura, buscant una forma, un virtuosisme, una imatge. Estèticament és més bella, però és molt forçada.

 

Pau Casals era un dels seus clients i solia portar-li el seu violoncel, una peça italiana del segle XIX, per a manteniment. Hi ha professors del Conservatori que utilitzen peces seves, solistes d'orquestra… És una satisfacció, una cosa molt bella que no t'ha de baixar l'atenció en el teu treball. A vegades m'envien audicions com a record. En l'últim Nadal van coincidir dos instruments meus en un concert al Japó.

 

Construir instruments és un treball llarg; un violoncel són nou mesos i un violí, quatre. Al llarg d'aquest temps també vaig fent altres treballs menors i el termini es va allargant. Fer muntatges em fascina, salvar instruments que no sonen em motiva molt.

                                                                        -------------------------

Reportatge fotogràfic complet: Luthier Guillem Gecubi

 

Josep Saguer, mans de violí

 

Amb un elegant somriure i un blanc serrell a joc, Josep María Saguer Gregori obre la porta del seu local en un carrer del Casc Antic de Barcelona. Com a concessió als turistes, hi ha enfront de la seva vidriera objectes vinculats al món de la música, que sempre són un regal original.

Després d'aquest reclam comercial s'estén un espai inundat de violins, violoncels, guitarres i fundes de tota mena, ressaltats per llums estratègicament enfocades. I una taula de treball amb instruments impol·luts correctament col·locats al costat d'un violí ferit pel temps i en procés de restauració.

A prop, grans finestrals deixen veure un antic safareig, avui reconvertit en regne de falgueres i plantes que saluden al sol del migdia.

Pel món

El luthier, nascut a Figueres (Girona), comenta que va començar a aprendre en un taller de Màlaga, al qual li van seguir uns altres a França i Itàlia. A Itàlia li van indicar que no aprendria molt més, però que hauria de passar quatre anys de classe si volia el títol. Jo ja tenia 30 anys complerts i vaig decidir que aquest moment ja havia passat.

De nen em feia les joguines, fabricava diorames, modelisme. Quan vaig trobar la lutheria vaig descobrir que se'm donava molt bé. En aquest moment estava començant una carrera com a cantant líric, oratori, cançó, òperes barroques. No ho feia malament, però patia per si tindria bé la veu, si recordaria bé els textos... en canvi en la construcció em sentia molt més lliure, més segur. Ho vaig compaginar durant un parell d'anys fins que vaig decidir que el meu era la construcció.

El local que l'estava esperant

Jo buscava espai. El meu germà tenia una escola de pastisseria a prop. La propietària li va preguntar si coneixia a algú que volgués llogar aquest local, m'ho va comentar i vaig venir a veure'l. Em van agradar els finestrals i em vaig veure aquí treballant. Em frenava que era un local molt gran… i vaig recordar el que deia el meu pare: tant per tant, sabates grosses. Em vaig decidir i aquí porto catorze anys.

Vaig llevar parets, fals sostre, capes de pintura… fins a deixar-ho diàfan i al fons, una sala amb tres pianos, que és on Isabel estudia i on alguns músics venen a assajar.

Construir i tornar a construir

Saguer comenta que originalment els luthiers només construïen instruments de corda fregada i als de polsada se'n deia festivament “guitarreros”. Atén uns clients mentre Jaume parla d'higròmetres i de l'afinació d'instruments: No existeix l'afinació pura, es calcula per aproximació, no existeix la simetria perfecta.

Josep concreta el seu treball: En la construcció d'un instrument tot són mesures i proporcions. En els violins tot és molt més precís i menys lliure, en canvi la viola permet fer moltes més variacions, però sempre dins d'unes proporcions: si faig més maluc, hauré de fer més cintura i més espatlles.

I aporta una dada: avui hi ha molts luthiers que fan “còpies de”. Prenen un violí famós, fan plantilles amb les mateixes mesures i construeixen un instrument. Ell defensa el seu treball: jo no copio res, encara que tenen la mateixa forma, cada instrument és diferent.

El professor pregunta com sap si el so serà profund, tindrà lluentor, serà harmònic… Josep s'avança: no saps quina veu final tindrà l'instrument, però tens l'experiència, és com la pell d'un tambor. Tu la tibes de la mateixa manera, però si és més gruixuda o més fina sonarà d'una manera o d'una altra. Amb el temps vas creant un so propi en els instruments que fas.

Josep comenta el so dels seus violins: no m'agrada que els instruments cridin. L'instrument ha de projectar, ha d'arribar lluny, però no cridant. Els sons avancen a través de l'aire i han d'arribar lluny. L'intèrpret és molt important. Els intèrprets evolucionen amb el temps i els instruments també, hi ha un procés químic, un violí no sona igual ara que dins de deu anys.

La competència que ve d'Àsia

Fa vint anys els xinesos van decidir aprendre a fer bons violins. Van anar a Cremona (Itàlia), van convèncer a uns luthiers que anessin a la Xina i implementessin la manera de treballar artesanal a la industrial. 

Conseqüència: aquells luthiers es van fer rics, la indústria xinesa va començar a fer uns violins molt bons i ara, el 70% dels luthiers de Cremona han tancat. El mateix ha succeït amb un constructor de guitarres espanyol que ha portat la producció a la Xina.

Josep comenta la seva manera de treballar: Si tens un problema amb l'instrument que t'he venut, vens i l'arreglo, que el vols personalitzar, t'ho faig, jo et solucionaré els problemes… En una producció industrial no poden tenir una persona fent posades a punt.

Fustes i vernissos

Les fustes i les seves vetes afecten les proporcions dels violins i la seva sonoritat. Josep comenta que la tapa harmònica de violins, violes i violoncels sempre és pi avet. Les faixes, la part de darrere i el cap poden ser auró o salze. No hi ha moltes fustes que es puguin utilitzar i la més freqüent és l'auró. És una fusta molt dura, que resisteix molt bé les vibracions i el pas del temps. La transmissió del so és molt ràpida. A més de que estèticament és molt bonica.

Mostra la part de darrere d'un violí, i comenta que les vetes fosques i estretes són d'hivern, i les clares i amples, d'estiu, són les de creixement de l'arbre. Determinaran el so comptant amb la densitat de la fusta. T'ho vas trobant a mesura que treballes. La fusta té duresa i flexibilitat i aquí està la perícia del luthier a afinar la tapa. Jo trigo tres mesos a fer un instrument. És molt important l'experiència d'altres luthiers, la transmissió de coneixements. Però els grans mestres no ho han deixat escrit i d'altres tampoc. Conec un violinista que segons el que li pagaves per classe et mostrava la mà quan tocava o la tapava amb un drap.

Sobre la taula reposa una la mà d'un morter de cristall massís, rotund, que Josep empra per a moldre els components dels vernissos. Al seu costat hi ha espàtules, xeringues, trementina. Carlos no deixa passar ni una foto.

 

Vaig triar un luthier que parlava de vernissos antics i vaig descobrir que com més bo és un luthier en el seu treball, més coses explica. No té tanta inseguretat, et diu fins on ha arribat. Una altra cosa és que tu arribis a saber fer-ho. Encara que la tecnologia ha avançat molt, les tècniques han canviat poc. Si vols fer-ho manual, gairebé no ha canviat des de Stradivarius. No soc poc inclinat a la tecnologia, però crec que tot té el seu lloc.

El professor pregunta per les fustes i el luthier li mostra on les guarda. No serveixen tots els arbres, han de tenir una grandària… a Itàlia, Àustria i Alemanya, hi ha llocs on se'ls conrea només per això. Jo li compro a una casa que ja van per la quarta generació, que té molts magatzems plens de fusta tallada que s'ha d'assecar durant vint-i-cinc o trenta anys....

Per a aconseguir la curvatura de l'instrument comença amb una gúbia, després usa petits raspalls d'un parell de centímetres per a arribar als racons, i finalitza amb les rasquetes. Per a fer les “efes” (els buits de la tapa), utilitza bisturís de quiròfan. Està molt present el número auri i per experiència, ja saps a quin gruix has d'arribar i aquí és on comences a mirar la tapa, l'agafes, la mous, sents com vibra. També em fixo en com la llum travessa la fusta i el pes final, que és molt important.

El luthier defineix l'envernissat com una cuirassa que canvia el so i ha de ser una millora. Si a un violí li poses les cordes abans que estigui envernissat, sona potent. Però no duraria res. Necessita una protecció. I de pas, s'evita el corc.

El vernís fa diverses coses: protegeix, té un component estètic, és una capa transparent que fa una refracció amb la llum, el traspassa, vitalitza els colors… però té un límit: l’ instrument ha de poder vibrar. Per això prepares la fusta abans d'envernissar-la perquè el vernís no hi entri. I ho fas pensant que l'instrument ha de durar molt de temps, que ha de quedar protegit contra insectes... Tot està pensat, no hi ha res a l'atzar. El violí és un instrument molt evolucionat.

Hi ha vernissos dissolts en alcohol o en oli. Josep prefereix oli. Són més difícils d'aplicar i d'assecar, però els trobo molt més bonics i permeten jugar amb colors i recursos, tenen més marge. El vernís a l'alcohol l'apliques, s'evapora i ja està sec. L'oli és difícil d'assecar i necessita llum solar, però és molt més bell.

Els prepara ell mateix. Mostra un pot i presa una petita porció amb una espàtula que s'estira en l'aire fent un fi fil: els cuino jo i estan molt concentrats. És una fórmula del segle XV. El problema és que qui va escriure la fórmula la va descriure per al seu temps. Deia que “afegirem aquesta resina quan en introduir una ploma d'ocell faci un “crec” característic”. I tu tens l'oli bullent, fiques la ploma i sempre fa un crec, però quin és el crec característic?

Hi ha un artista francès, François Perego, que cada quatre anys feia un curs sobre vernissos. És pintor i químic i va ser restaurador d'obres d'art del Louvre. L'obra de la seva vida va ser crear un diccionari sobre els materials que van fer servir els pintors i luthiers al llarg de la història. Ell repetia en el seu taller els processos antics i després passava la fórmula a un idioma comprensible en el món actual.

Josep va estar un mes fent proves. Va muntar tot el laboratori al pati per a comptar amb llum de sol i ventilació natural durant les sis hores que havia de coure …és un procés minuciós. Vaig trigar un mes a aconseguir-lo. I a més té una olor meravellosa. La base és oli de lli al qual se li afegeixen resines. M'agrada que tot el que faig sigui molt meu, que tingui una personalitat. És molt difícil aconseguir el color que tu vols… m'agrada tenir el control perquè després, quan treballo, em pugui deixar anar. Si ho tens tot sota control pots buscar aquest més enllà i gaudir molt del que fas.

Josep aplica el vernís a mà, literalment. Es col·loca uns guants fins i ho va posant amb els dits, creant una capa uniforme i tibant. Després usa un pinzell per a arribar als racons. Per això m'agraden els vernissos a l'oli, perquè et donen el marge per a poder treballar-ho. Es triga molt temps a trobar la teva pròpia manera d'aplicar el vernís i trobar el gruix que et satisfaci.

En el seu taller hi ha “bressols” adequats per a acollir els instruments que s'han de restaurar: un per a violí, un altra per a cello. Ara hi ha un violí amb una esquerda a l'esquena: cal obrir-ho, veure com està, fer-li un motlle en guix per a poder assegurar-lo bé … Una vegada restaurat cal tornar-ho a muntar i s'ha de conservar la corba que li dona la seva sonoritat.

El diapasó d'un violí es construeix en banús, una de les fustes més dures de la naturalesa. És una peça que rep milions de cops al llarg de la seva vida, arriba a tenir canals de tant passar-li els dits. Es restaura diverses vegades i ha de durar anys.

L'interior del violí amaga una petita peça de fusta que comunica la tapa harmònica amb la tapa del fons, l'ànima. El lloc on col·locar-la és una de les habilitats d'un luthier, no hi ha un lloc exacte. És una part movible de l'instrument i té diverses funcions: connectar tapa i fons perquè vibrin en la mateixa fase. Donar-li rigidesa a una part de l'instrument, perquè en l'altra hi ha una barra harmònica que distribueix els sons greus. 

Una altra part vital de l'instrument és el pont. Cada luthier fa un model diferent. La voluta de l'extrem del mànec també afecta al so, per això un instrument és una obra personal. El so final és el resultat de fer unes coses com tu les has volgut fer. Solc treballar en caps de setmana o de 2 a 4 de la tarda, quan entra la llum de sol i puc veure l'efecte sobre el vernís.

Restaurar, reparar, acaronar

Josep insisteix que en el seu treball sempre busca el límit, perquè és la manera d'avançar, no pots lliurar un instrument que als tres mesos comenci a fallar. Un bon violí, que té 70 peces, ha de durar centenars d'anys. La fusta fa un canvi químic, amb el pas del temps es produeix una ossificació, es torna porosa i dura. La porositat dona molt bona transmissió de so i la duresa dona resistència a la vibració. Ara asseguren que els violins de 300 anys estan en declivi perquè ja estan molt fatigats, han tingut moltes reparacions, a més de canvis atmosfèrics i de conservació. Dels Stradivarius s'està fent un banc de sons per a quan ja no sonin.

Tots dos parlen d'afinació, de peces que cal ajustar i recorden que tot es mou, perquè vivim en un planeta que es mou. I que les peces d'un violí cal ajustar-les perquè sovint els estudiants no tenen prou força per apretar les clavilles. El violí és fàcil, en el cello has de fer més força.

Piano, clavicèmbal, pianoforte

Josep lleva els tapissos que protegeixen el clavicèmbal que va muntar peça a peça: em va arribar en kit en dues immenses caixes: un constructor francès va trobar la manera de fer instruments com un puzle. No és fàcil. Cal encaixar les peces, modificar algunes coses i que el conjunt funcioni, que el clau estigui igualat i que les peces basculin bé. L'harmonització és molt important. Són molts mesos de treball.

Margalef explica que la diferència està en el fet que els clavicèmbals són de cordes polsades, no les percudeixen com el piano. Josep somriu, toca una clavilla i comenta que poden reproduir sons de diferents registres per a cada timbre, o aconseguir un tutti, que toquin totes les cordes… hi ha trucs per a aconseguir-lo.

Sense perdre el somriure i com un mag, aixeca una tapa i mostra unes peces mentre el professor explica que hi ha una petita púa que pinça la corda, i el luthier afegeix que originalment eren de ploma d'ocell i es feien d'una en una perquè tinguessin la mesura exacta.

En l'espai hi ha un piano vienès de 1924. És d'una empresa familiar jueva, Schweighofer, que va començar a la fi del segle XVIII fins a la segona guerra mundial. L'Holocaust va acabar amb tots i la fàbrica va tancar. Llavors cada fàbrica tenia la seva manera de dissenyar, sonoritats diferents, que era el que més es valorava. Josep es lamenta: Ha estat després, amb la globalització, que s'ha buscat la unificació de les coses. Ara trobaràs el mateix piano a Nova York, Sevilla o París.

Nosaltres, els que tenim un ofici, sempre mirem el passat per a saber què pots fer ara. Hi ha luthiers que reprodueixen els tallers de segles passats. Jo tinc coses més actuals, tinc gustos diferents dels que tenia quan vaig començar. Treballar en un taller que reprodueixi l'ambient del segle XVIII no em motiva.

Mestres i alumnes

Quant a les escoles de lutheria que s'anuncien en les xarxes, Josep té una trista opinió. Tal com veu treballar als alumnes i l'ensenyament que se'ls hi dona, creu que mai aprendran de veritat a fer instruments, perquè els hi manca habilitats manuals i tècniques. Nois de vint anys que no saben fer funcionar res, que mai han clavat un clau, que no han pastat plastilina i ara tenen el capritx de ser luthiers. Existeix la “teoria de les mil hores”: si portes mil hores fent alguna cosa, ja saps fer-ho bé. I sí que és una experiència en aquest camp, però has de tenir prèviament una predisposició, un esperit. Tothom pot fer un violí. El que no poden dir es que faràs un bon violí. Has de tenir una passió. Fes el que vulguis en la vida, però que et mogui, que ho facis amb passió, que t'ompli! I així estem, que hi ha tanta gent treballant només per a viure, per a guanyar diners i són infeliços.

I naturalment, amb el pas dels anys t'ha de passar una cosa mental i físicament, aquest malestar t'ha de sortir per algun costat. Jo em sento molt afortunat perquè he aconseguit fer alguna cosa que m'agrada i guanyar-me bé la vida. Valoro molt haver-ho aconseguit. Valoro molt les petites victòries, perquè crec que la vida és un fracàs constant. Jo crec que una de les meves virtuts és la gestió del fracàs. Has d'aprendre a valorar el que surti bé en la vida en general. I no és fàcil.

Filosofia per a la vida

Josep comenta que intenta impregnar els seus instruments de la seva part espiritual i emocional. El luthier explica que quan una persona busca un instrument ha d'estimular tots els sentits: el primer és la vista: els ha d'agradar. Després el tacte, el balanç i el pes que té aquest instrument en abraçar-lo. L'olor, ha de tenir una aroma que t’ompli. El so. I tot ha de quadrar.

Jaume deixa aflorar la seva vena d'intèrpret i assegura que cada instrument és màgic, pot tenir un so o una llum especial, una profunditat. Josep somriu segur: tu saps que has fet un bon instrument. Els agradarà més o menys, el que no et poden dir és “aquest violí no és bo”. Es nota les persones a les quals l'instrument els supera. Evitem discussions i se li diu “no és per a tu”.

Els dos van enfilant la definició d'un luthier, com a artesà i artista que crea un instrument arriscant en cada peça, com el fa un pintor amb el seu art. Josep es lamenta que ningú dubti que un pintor sigui un artista i no sempre es té aquesta opinió d'un constructor de violins. Ell respecta que hi hagi luthiers que només se senten artesans, que no aportin res personal, emotiu o espiritual en els instruments que construeixen. Josep creu que hi ha passió, una manera de viure, una espiritualitat, un reflex de la teva vida. 

Jo em moc molt motivat per les sensacions, busco tenir un estat alterat i saludable, estar estimulat per a treballar, on pugui donar el millor de mi. És el que avui diuen el flow. La inspiració. Arribar a un estat en què connectes amb el teu jo, els teus coneixements, la teva intuïció, i es transmet al que estàs fent. És un aprenentatge.

Si busques una manera espiritual de treballar, has de buscar contínuament aquest estat alterat. Grans compositors ho han deixat escrit. Has de trobar la manera de connectar am el teu jo interior i ser conscient del que fas. 

És una cosa que ha de succeir. Tens els coneixements, saps el que has de fer i ho bolques en el que fas i només treballes i gaudeixes del que fas sense pensar si has de prendre aquesta mesura o l'altra. No sempre ho aconsegueixes, però hi ha dies que fins i tot et sent més especial, més alt, més fort, més tot.

I quan acabes la jornada és com una baixada. I quan acabes un violí, després de tres mesos, és una baixada més gran, necessites calma durant uns dies pel temps que has estat buscant exactament això.  És molt més interessant que pensar que vaig al meu taller i faig un treball manual. Però implica una cerca personal que no tothom vol fer.

Jaume comenta que molta gent viu en el presentisme, en allò que li ve donat, no valora ni futur ni passat, només el que les coses ja venen fetes i que “jo soc així i ja està”. No canviarem mai res?

Nosaltres vivim en un paradís. Si mires el global de la Humanitat, és un total desastre. Nosaltres estem molt bé. Mengem cada dia, tenim aigua a casa, tenim amics, ens podem vestir... Nosaltres vivim en un muntatge que algun dia s'acabarà perquè no és sostenible, ens l'estem carregant tot. Haurem de fer canvis.

                                                                          --------------------------

Reportatge fotogràfic complet: Luthier Josep Saguer