Manel Barcons i el Museu de la Música

Manel Barcons Carbonell és luthier i director de col·leccions del Museu de la Música de Barcelona. Pertany a una família de professionals de la música, va estudiar Biologia i ha rebut formació de luthier tant a Catalunya com a l'escola clàssica de Madrid. Ha col·laborat en la redacció de l'obra Ressonàncies simpàtiques, entre la física i la guitarra clàssica.

El que jo faig aquí no és un taller com els altres, jo preparo les peces perquè puguin tocar l'endemà i després les torno al seu estat original. Jo vaig entrar en el museu perquè feia guitarres, tenia el taller a Massanes. Treballo aquí tot el dia, després haig de pujar a Massanes: menjar, família, filla… i el taller es ressent, vaig fent coses per encàrrec.

Persona dinàmica i molt comunicadora, la seva formació científica l’impulsa a comprovar-ho tot. Camina pels quilòmetres de passadissos del museu mostrant les col·leccions, els objectes singulars i explicant que la moqueta vermella present en tots els sòls i moltes parets vol donar al visitant la sensació d'estar caminant per l'interior d'un estoig d'instruments.

Mostra una guitarra Enrique García de 1913 que té el claviller espatllat per excés d'ús: el Museu té contacte amb fusters especialitzats en reproduccions de peces, ja que el claviller d'aquesta època és diferent dels actuals. També es va fer una actuació similar amb una guitarra Torres: Carlos Trepat, que és un músic que anímicament viu en aquesta època, per a reparar aquestes guitarres, que usaven cordes de budell, va consultar sobre la manera de fer els nusos en el budell perquè no afectés el so. Crec que la sensibilitat d'oïda d'aquella època no és la d'ara.

Entre els tresors del museu, Manel mostra un clavicèmbal que no sona perquè és impossible restaurar-lo, no sonaria mai tret que canviéssim massa peces de l'original i això no pot fer-ho el museu; però ho hem fet “sonar”. El mèrit és de l'enginyer de so Pere Casulleras, un clàssic Home del Renaixement. Li agrada la tecnologia i s'atreveix amb tot. 

I comenta el que comporten les modes: van haver de restaurar completament una viola de gamba perquè Jordi Savall va tornar a posar de moda la música barroca. I encara que sigui modes passatgeres, a nosaltres ens van bé per a reviure col·leccions que teníem una miqueta arraconades.

Tocar una guitarra històrica

Obre la gran vidriera que protegeix les guitarres i comenta que a aquestes peces no se'ls ha fet res perquè no estan en ús. El museu té uns 3.000 instruments, i d'aquests, uns 500 exposats, els altres estan en reserva. I en total, hi ha uns 30 o 40 que puguin funcionar. No es poden restaurar tots per una qüestió pressupostària, i perquè també es perdria molt del seu ser original. Potser quan s'hagi avançat molt en tècniques i coneixements es podran restaurar, avui dia no és possible.

Manel treu amb naturalitat una guitarra Torres del seu lloc i la hi ofereix a Jaume, que pregunta si li deixarà tocar també una Pagés. El luthier somriu entremaliat abans de contestar que sí i afegir que aquesta era la que tocava Tárrega i que les cordes estan entorxades al voltant d'un fil de milbo, un budell sintètic que imita el seu so. El professor li comenta que ha vist entorxades en niló, i Manel afegeix que quan fan algun concert d'exhibició, si l'intèrpret vol les cordes de budell originals se li col·loquen, però ja tenen comprovat que en pocs dies, si hi ha un canvi de temperatura, les cordes es trenquen.

Jaume afegeix que aquest és el motiu pel qual es feien les cordes tan llargues: el sobrant s'enrotllava com un petit cabdell en un extrem, i a mesura que s'anava trencant s'anava desenvolupant. Van comentant detalls i anècdotes, posant noms propis a les guitarres del museu mentre la música ambiental plena l'espai i Carlos no deixa detall sense foto.

I després ve el detall màgic, quan Manel li cedeix a Jaume una guitarra de 1806 perquè la toqui. I Jaume improvisa una peça d'uns minuts. Manel comenta que aquesta guitarra s'utilitza per a activitats del museu, és coneguda com “La guitarra dels Lleons”, amb la qual es va gravar el CD de Xavi Diaz Latorre: Quan es va pensar a fer el CD d'instruments de corda del museu, van venir Xavi Díaz i Jaume Bosser per a veure quines guitarres es podrien usar. Les van tibar, van mirar les esquerdes i l'estat de la fusta d'unes primeres 20 guitarres seleccionades. De la qual estàs tocant li va agradar el so, però trastejava molt i feia un soroll metàl·lic. Hi ha peces que es construeixen d'os, però en aquesta no hi ha, perquè el constructor va pensar que si tot el so partia d'una peça metàl·lica, la reixeta també havia de ser metàl·lica.

Manel va mostrant els cossos de les guitarres en exposició, i va assenyalant les esquerdes producte de l'ús, de l'encongiment de la fusta, de la tensió de les cordes. El Museu procura mantenir una temperatura constant, però a l'estiu hi ha pujades, les variacions per les visites... o que s'espatlli una màquina i no es recordin d'avisar fins que veiem els termòmetres disparats.

Peces delicades

Hi ha una guitarra molt deteriorada. Manel comenta que les marques que es veuen al voltant de la boca són de les mans de l’intèrpret, la petjada dels seus dits. I quant al mal estat de la resta, hi ha una teoria que parla de les vetes de la fusta. Entre les vetes hi ha una part més tova i de color més clar, que és la que esmorteeix el so. En teoria, el vernís serveix per a unir les dues parts dures, però a més la seva gran feina és de protecció. Quan desapareix tot el vernís, la pols va a la fusta i és més difícil netejar-la. Per la decoració que té aquesta guitarra, creiem que degué ser per a unes noces. Encara es veuen dos anells, uns ocells, un paisatge bucòlic, sembla una església al fons. Probablement era una guitarra de senyoreta i va ser un regal de noces. Amb el temps, tota aquesta decoració s'ha anat esborrant.

El professor li pregunta què passaria si es volgués tornar a usar aquesta guitarra. Manel li respon: Si hi hagués un gran interès a tornar a usar-la, s'hauria de fer com aquesta altra, que es va haver de restaurar sencera: es va obrir, es va netejar, es va restaurar, es va tancar. Jaume, un altre luthier el museu, té un molt bon criteri per a decidir sobre les restauracions. Distingeix quan és un objecte patrimonial, un instrument de museu, i quan és un instrument de taller d'un músic que ha de posar en condicions perquè demà té un concert. En un cas repara, en un altre restaura. Jaume ens va portar unes tires de paper amb diferents mostres de cola que havia obtingut de l'interior de l'instrument. I ja va comentar que no sabia quina era ni de quin animal. Potser d'aquí a vint anys el podem analitzar i descobrir alguna cosa, per tant, es conserven aquestes tires.

Fer tot aquest treball per a una guitarra que no sonarà mai, no val la pena. Cal valorar-ho. En hores, econòmic i per a què. Quant a aquesta, decidim que sí perquè no teníem instruments d'aquesta època que sonessin. Ara ja tenim dos, ja està bé, no fa falta destinar tot el pressupost del museu en quatre guitarres que no es faran servir mai.

Jaume nota que falta una corda que hauria de ser doble. Manel comenta les diferències sobre l'afinació espanyola i la italiana i les cordes dobles i les senzilles (primes). Manel li ofereix tocar uns concordes amb una guitarra Torres i que l'ha d'afinar a 4,15, per al que li mostra un afinador que té en el seu mòbil. Després d'uns minuts, Jaume la retorna amb un sospir emocionat: Té un so molt bell.

Manel somriu i comenta que quan t'acostumes, fins i tot se li pot treure més volum, i que probablement la gent que tenia aquestes guitarres havien de viure molt bé i els instruments estaven molt ben conservats. Ara, que té dos-cents anys, la fusta està molt seca, vibra molt més i pot treure molt més so.

Els noms propis de les guitarres

Parlen de guitarres bones però noves, que no han tingut molt d'ús i els falta vida, d'unes altres que tenen el nom però ja no han sortit de les mans dels fundadors, sinó dels seus tallers. De Ramírez, García, Pagés, Torres. Parlen de l'escola madrilenya i Jaume comenta que són peces fetes per a mans grans. Parlen de les Estruch i les Picado, que tenen dues etapes diferents entre els seus orígens i les actuals.

Manel comenta divertit que Picado es va jubilar, va decidir donar la volta al món i va cedir el negoci als dos empleats que havia tingut tota la vida, que van mantenir el nom i el bon fer, encara que ja no era el mateix: Ara és una fàbrica, segueixen a Berga, encara que tota la part que sona està feta a mà. Jo li compro molta fusta, i quan necessito fer alguna cosa de màquina, per exemple, posar els cèrcols, ells tenen una que ho fa en un moment i jo em passo un dia sencer amb un ferro calent. Els hi porto, li compro unes fustes, i em prenc un cafè mentre me'ls torcen bé i no els afecta el so.

Continuen conversant de tensions de cordes, ordres i d'afinacions a l'octava, i de les formes que tenien en origen per a aconseguir major volum de so. De trasts mòbils per a una afinació temperada, per a moure'ls de lloc segons la música que toquessin. Manel comenta que els trasts avui estan col·locats a una distància mil·limètrica, però alguns segles enrere era molt més irregular per a aconseguir els acords que necessitaven.

Manel treu una Torres del seu espai perquè Jaume toqui, ell es preocupa perquè els botons de la seva camisa puguin ratllar-la, i Carlos improvisa un protector ocult amb un mocador perquè la guitarra no pateixi. Manel somriu i assegura que a les guitarres també els va bé tocar-les, que sonin, encara que tot el que hi ha exposat són instruments únics, i tocar-les implica un desgast.

Mostra una guitarra històrica amb el cos de cartró, i ja avisa que aquesta no es pot tocar. Jaume treu la seva vena de professor i explica que Torres la va fabricar per a demostrar que l'única cosa que importa és la tapa harmònica, feta de fusta, i tota la resta es pot fer de cartró i sona bé. Manel simplement apunta: Torres tenia un do. I ningú més s'ha atrevit a fer una guitarra de cartró.

Manel la guarda mentre comenta que només és de cartró la tapa del fons i els cèrcols. Jaume coordina amb Carlos unes fotos a les clavilles antigues, molt diferents de les actuals. El luthier apareix amb una guitarra que mostra una enorme esquerda, i assegura que és per un tornavís. La boca de la guitarra té en el seu interior un cilindre metàl·lic que l'envolta i va cap al fons, que asseguraven que afavoria el so dels greus.

Amb un somriure indesmaiable i un to de veu baix, va desgranant anècdotes, detalls, restauracions i coneixements mentre Jaume està absort tocant la Torres. Manel explica que abans de permetre que es toqui una determinada guitarra, ell observa com es desenvolupa el músic amb un instrument normal. I per això permet que Jaume interpreti en una Torres, una Pagés…

Evolució històrica

I la conversa segueix pel gruix d'una mica més de dos mil·límetres que té una tapa harmònica perquè el so arribi fins al fons d'una gran sala actual, a diferència dels petits gabinets antics. Manel dona un cop d'efecte mostrant una guitarra de pocs grams de pes. I explica que eren guitarres “de senyoretes” que es tocaven davant els amics o la família en espais reduïts, i per tant, no necessitaven potència per a grans distàncies.

Fins que van canviar els temps i va resultar massa car un intèrpret per a tan poc auditori. Es van construir sales de concerts més grans en els quals la gent havia de pagar entrada, i els instruments havien de tenir major volum de so i de projecció per a aconseguir tot l'espai. Les guitarres van començar a construir-se més grans i més gruixudes, perquè puguin suportar més tensió de les cordes, puguin vibrar més i obtenir major so.

Jaume explica que el so és una longitud d'ona, que té una freqüència, que els harmònics fan ones molt completes, plenes de petites ones, i la persona sent moltes notes i té una sensació de més sonoritat. I tots dos van repassant detalls de les grans sagues de luthiers de guitarres, de mestres i alumnes, de Cadis, Banyoles, Porqueres, Barcelona. I se segueixen els noms propis: Fleta, Camps, Estruc, Simplicio, Picado.

I l'escola catalana que va néixer amb Enrique García, guitarres modernes “post-Torres”, en expressió de Manel, i que després també va seguir Estruch. En el Museu tenen dos, una García i una del seu alumne Miguel Simplicio signada pel mateix autor com a únic deixeble, perquè es va quedar el seu taller.

La singularitat de l'escola catalana és la manera de construir-la: el mànec s'enganxa en la tapa. Manel comenta que ell va aprendre a construir guitarres a l'escola de Ricard Segura a Terrassa.

En una de les vitrines reposa el violí Gaudí que Guillem Gecubi va construir en homenatge a l'arquitecte. Manel l'obre perquè Carlos li pugui realitzar una sessió fotogràfica des de tots els angles. I mentre van fent-se les fotos, el luthier insisteix en la bellesa de l'instrument.

Familia dels instruments de corda

Després la conversa passeja per les violes de gambes, l'evolució dels instruments, el gran canvi de 1714 cap als violins, les violes queden en desús i augmenta el dels cellos i violins. I apunta un detall per als no experts: són de famílies diferents, i la gran diferència entre les violes i els violoncels és el nombre de cordes: sis elles i quatre ells. I els trasts. La passió per la música els mou a solapar-se en els comentaris sobre cada detall, les diferències, les evolucions, i Manel, sempre de bon humor, somriu dient que com no hi havia tele, alguna cosa havien de fer…

I Manel contínua comentant i demostrant una memòria enciclopèdica per recordar fins i tot la data de naixement de cada instrument. Recorda que la gent de 1650 tenia una esperança de vida de 30 o 35 anys, treballaven sense llum elèctrica, sense instruments, amb espelmes, feien peces i marqueteria… algun d'aquests instruments és l'obra d'una vida, literalment. A més, alguns processos simples els deixaven en mans d'esclaus, centenars d'hores...És la nostra història.

Jaume assenyala una viola dona braccio, i Manel va assenyalant els punts de les peces d'una època en què tots els detalls comptaven: volutes, marqueteria… comenten que avui dia també es podria fer, però que ja no es valora aquest treball. En el seu temps, era el treball d'un gran artista, encarregat per algú de la noblesa.

Quan van arribar les noves modes, les noves necessitats, molts van optar per transformar l'instrument que tenien, afegint les peces que li donarien aquests nous usos: Els violins, durant el barroc, tenien el diapasó molt baix. Quan va arribar el Classicisme i van necessitar molta més projecció, necessitaven més tensió en les cordes. Van canviar l'angle del diapasó i va augmentar la tensió de les cordes. Pràcticament no tenim violins construïts en l'època barroca, perquè a tots se'ls va canviar el mànec per a aprofitar l'instrument.

Manel comenta que les guitarres no són simètriques per dins per a aconseguir greus i aguts, i en moltes ocasions, tampoc són mil·limètricament simètriques per fora. En les violes, hi ha una barra harmònica a l'interior que està a un costat.

Mostra un clavecí i comenta que només hi ha tres com aquest en el món, i aquest és l'únic que està en ús: ha fet més de seixanta activitats, perquè ho demanen molt, és l'època de Bach, que tocava instruments de Fleischer.

Reparacions, restauracions, recanvis

Segueixen les anècdotes mostrant un instrument restaurat que originalment tenia les tecles d'ivori, i com ara està prohibit, s'han fabricat amb proteïna de llet. Jaume apunta: és per la textura, perquè es llisquin bé els dits. Es feien de fusta amb una làmina d'ivori.

Manel mostra un claviorgue al qual originalment li faltava una peça. Es va construir aquí seguint els plans d'un altre que hi ha en un museu de Nova York. A ells l'òrgan no els funciona i tenen dues espinetes. El nostre especialista va anar al museu i va treure els plans. És un clavicèmbal en petit.

Entre les curiositats a petita escala, mostra una pua feta del càlam d'una ploma d'ocell, i que usa com a “moll” un pèl de senglar. I comenta que el luthier Joan Martí, que sempre vol reproduir fidelment l'antic en els treballs que realitza per al museu, passejava sovint pel zoo per a recollir les plomes que li caiguessin a un tipus determinat d'ocells. I tenia un pacte amb els caçadors del Montseny perquè li guardessin pèl de senglar.

Tots dos comenten que els grans experts no solen ensenyar els seus coneixements, moltes vegades perquè els exigeix massa temps, i tota aquesta experiència es perd amb ells. I com a anècdota, els imitadors. Hi ha molts tallers imitant les guitarres Torres, i es van citar tots en 2017 a Badalona. En aquesta línia, Manel va comentar que hi ha una voluntat de fer un sampler, amb gravacions de sons que s'activin en prémer la corda o la tecla, amb idea de reproduir el so de l'instrument sense haver d'usar l'original.

Entrar en el taller del Museu té un una mica de magatzem de màgia. Productes químics, peces de recanvi, pianos esperant sota una manta protectora... és un ambient ben il·luminat, net i ordenat. Els treballs delicats els fan especialistes en els seus propis tallers. Aquí la premissa és que tot el que es faci ha de ser reversible, perquè són peces especials. Així que s'usa cola animal (o de peix esturió), en forma de petites perles, que en escalfar-la es fon i enganxa, i quan és necessari, en aplicar-li calor es desenganxa. Hi ha diferents classes perquè cadascuna té una duresa diferent: d'ossos, de tendons…I el que sobra es congela per a l'ús següent.

Té les seves sorpreses: un procés d'embutxacat al qual se sotmeten totes les peces que arriben al Museu, per donació o per compra. En paraules de Manel: és un procés d'anòxia, es fiquen en una bossa i se'ls treu l'oxigen per a eliminar corc i altres bestioles. I mostra una banqueta de seient que va arribar amb un harmònium, i ara dorm en una bossa termosegellada sense aire. Tot el que tingui material orgànic és susceptible de portar algun inquilí. Segons el que sigui s'embutxaca al buit o es fumiga.

Recorrent els laberints interiors del museu Manel ens condueix a la sortida, on Carlos fa la foto de grup deixant la càmera… en una banqueta de piano.

                                                              -------------------------

Jaume Margalef va tocar la obra Torija, de Castillos de España, de F. Moreno Torroba. Va fer servir la guitarra l'Havana de Francisco Pagés, construida a 1837. Va pertànyer a Victoria de los Angeles i va ser restaurada per Jaume Bosser. Per sentir el concert: 3- Torija -Castillos de España

També va fer uns acords amb una Torres del s. XIX: 4- Torija - Castillos de España

Per veure el reportatge fotogràfic complert: Luthier Manel Barcons

Guillem Gecubi, la tradició

Guillem Gecubi regenta un taller de lutheria en el barri barceloní de Gràcia. Construeix violins per encàrrec a la manera clàssica. Nascut a Barcelona, ha volgut mantenir en el seu espai de treball l'ambient de la tradició. 

Guitarres, violins, eines, volutes de fusta i un telèfon de baquelita, en perfecte ús, que des de la paret observa a les visites.

Discret i concentrat, desenvolupa la seva obra darrera d'una porta de vidre esmerilat, el disseny del qual està inspirat en una antiga vitrina familiar. 

Poc amant de sortir a les fotos, prefereix que es vegin les etapes del seu treball, els seus instruments acabats, els detalls del taller on neixen les seves creacions: És una inquietud des de la infantessa, de petit ja m'agradaven les manualitats, vaig començar a tocar el violí als set anys i vaig voler aprendre aquest ofici. I ja porto trenta anys.

Formació

Guillem va començar la seva formació com luthier a Màlaga, on va estar gairebé tres anys. En aquesta època va construir la guitarra de pera que es veu en el seu taller: és un model de 1800 que no va tenir èxit perquè li falta volum en la part superior i el seu so no és ple. No és un llaüt, encara que se li sembla. Va ser el primer instrument que vaig construir.

Ara es dedica només a violins, però va començar tocant la viola: Em dedicava a nivell professional, el temps que vaig estar estudiant a Màlaga jo tocava en la Simfònica de Màlaga. I crec que haver estat professional és un gran avantatge per al meu treball actual, els ex-professionals tenim un plus.

 

Després va passar a Cremona (Itàlia): a l'escola Stradivari, que en aquell moment era la més prestigiosa del món. Vaig estar set anys a Itàlia.

Creació

 

Comenta que només construeix violins, violes i violoncels per encàrrec i s'adapta a la petició del músic, encara que normalment hi ha un so bàsic, el meu, és el so Guillem Gecubi, propi de cada instrument, una marca de la casa. Els violins solen ser brillants, potents, però alhora amb calidesa. Els violoncels són molt profunds, molt potents, molt presents.

En 2002, Guillem García Cubí (que treballa sota el nom artístic de Guillem Gecubi) va crear el violí Gaudí com a peça única en record als 150 anys del naixement d'Antoni Gaudí. 

L'estudi, disseny i projecte li va portar un any de treball, després va passar per diverses mostres del centre de la ciutat i actualment s'exhibeix de manera permanent en el Museu de la Música de Barcelona. 

El professor pregunta com aconsegueix el so que caracteritza les seves obres. Guillem comenta que li agrada el so mediterrani, franc, directe, vibrant. Els violins francesos nasalitzen, igual que el seu idioma, no és de la gent mediterrània, més oberta, més expansiva. Són més de l'escola Mirecourt. El so que surt, el que es construeix, és innat, ho portem dins, no és un vernís particular, no es pot fer més.

 

Fustes, vernissos

 

Quant a les fustes que utilitza, Guillem és molt selectiu: auró, pi avet vermell per a la tapa harmònica. I el vernís el cuino jo mateix. Utilitzo el que es diu Mixtion, amb goma laca, trementina, i mastiche, una resina grega de llentiscle que es fabrica a l'illa de Chios, on fins i tot fan un licor. A més, mastiche ve de mastegar, va ser el primer xiclet prehistòric amb gust de llimona que es va desfent a poc a poc.

 

Guillem importa les seves fustes directament de tot el món: Compro la majoria de les meves fustes, que són caríssimes, en el nord d'Itàlia o a Alemanya. Tinc una producció molt curta i vull que sigui d'altíssima qualitat.

El professor li pregunta si fa servir altres fustes i altres tècniques per als altres instruments i ell respon categòric que tot és igual, la filosofia del so és la mateixa, encara que durant la fabricació es poden fer modificacions. És a dir, si has de fer un instrument per a un Segon Violí d'orquestra, que toca en la quarta fila, no ha de ser massa sonor, ha de ser de qualitat sense destacar. Li fas un gruix i un tipus de treball concret. Si és per al protagonista, li ho prepares d'una altra manera.

Jaume s'interessa pel tracte de la fusta i Guillem comenta somrient que se li poden fer mil coses, bombatures, gruix, milers de factors amb efectes diferents. També parla dels límits: no es pot rebaixar massa la fusta i deixar-la molt fina perquè l'instrument mor aviat i es fan perquè durin 500 anys. Si els faig de fusta fina sonaran molt bé els primers quatre anys, després s'esgoten. I vull que durin segles.

La conversa entra en les peces internes: l'ànima és un petit cilindre que va en vertical de la tapa de dalt a la de baix i la barra harmònica va en horitzontal a la zona dels greus, perquè el so quedi distribuït. Es construeixen de pi avet i el luthier especifica que ell empra pi avet mascle, que té una qualitat molt alta i és difícil de trobar. Els mànecs dels seus violins estan construïts d'auró.

 

Sobre la seva taula de treball descansa el violí que està reparant, canviant-li el pont i l'ànima. El pont està fet de fusta d'auró, de l'espècie plataner. Comenta que busca les fustes i les emmagatzema segons l'estat en què les trobi, seques a punt per a treballar o encara humides, que necessiten repòs.

 

Entre els materials que utilitza destaca la cola de peix esturió, un material molt delicat que empra només per a alta restauració: la tapa harmònica ha d'estar encolada de tal manera que sigui molt fàcil de desenganxar. Que encoli bé, però fàcilment desmuntable per a poder restaurar-ho en un futur, dins de centenars d'anys. Estem facilitant el treball per als pròxims luthiers. La restauració és molt important en els instruments, perquè envelleixen. Les guitarres, per exemple, tenen molta tensió, en trenta anys s'hauria de treure totes les barres i tornar a col·locar-les.

 

Per a envernissar un violí sol posar unes vint o vint-i-cinc capes de vernís amb un pinzell de pèl de marta i només les finals van a canyellera. I fidel a la tradició, quan una capa està seca li passa un finíssim paper de vidre per a reduir la petjada del pinzell i facilitar l'adherència de la següent capa: al final, les vint capes queden com si fossin només tres i l'última és com un cristall.

 

Local, alumnes

 

Guillem va obrir el primer taller en el 2002, en un carrer per sobre del Parc Güell i després es va traslladar a aquest en el qual porta uns quinze anys. Els primers temps van ser molt durs: no ets ningú, no et coneixen, t'has d'obrir camí. 

En la seva trajectòria també ha tingut alumnes: Els accepto quan acaben la seva formació. No puc dedicar temps a explicar-los com s'agafa un raspall o una gúbia. Els ensenyo estilística, com faig les coses perquè ells les reprodueixin, perquè aprenguin el meu estil. Jo soc molt exigent en el meu treball. Vull que quedi d'una determinada manera i per a això haig de controlar tot el procés. Dono un segell de qualitat molt alt i vull tenir-lo tot molt controlat. Guillem considera que el seu treball és art, està creant una escultura, construint un so, una obra d'art que sona. Fa falta una alta concentració.

Parlant de neteja d'instruments, comenta que molts violins acaben tenint en el seu interior el que anomenen “la bola del gat”, feta de alguns pèls de barba, pestanyes i una mica de pols, que amb les vibracions de l'instrument acaben formant una amalgama de la grandària d'una boleta. No afecta el so i no és difícil d'extreure a través de les efes. Quan el que tenen només és pols, se'ls posa uns grans d'arròs sec i es sacsegen suaument. La pols se'ls adhereix i és més fàcil de treure.

 

Carlos, sempre amb l'ull en la càmera, es fixa en els pigments que utilitza per a donar un color concret als diferents vernissos. Guillem li comenta que fa servir pigments perquè el color sigui infinit, que no es deteriori amb el temps. Jo faig instruments perquè durin 500 anys.

 

En el panell de la paret, a l'abast de la mà, hi ha gúbies, minúsculs raspalls de fusta, una ganiveta per a allisar i un instrument específic per a col·locar l'ànima a l'interior del cos d'un violí. Tots sota l'atenta supervisió d'algunes fotos familiars.

Guillem comenta que quan està creant un instrument per encàrrec pensa en el músic que l'ha de tocar, en el que necessitarà l'intèrpret, més que en el tipus de música que faci: en un muntatge, el pont i l'ànima d'un violí poden canviar moltíssim el resultat final; per a música barroca o romàntica, a més s'usaran diferents arcs. Els luthiers no treballem per a músics, treballem per als luthiers del futur, que seran els que gaudeixin d'un bon instrument. Els intèrprets a vegades no distingeixen un violí asiàtic d'un d'autor.

 

A Jaume li aflora la seva vena d'intèrpret i comenta com ell visita diverses vegades al luthier, triant i tocant diversos instruments de diversos autors fins que sento que un és el meu.

Guillem corrobora la singularitat del so: dues guitarres sortides del mateix taller, fetes igual, no té el mateix so. I lamentablement, molts intèrprets no ho detecten, encara que també és una qüestió generacional, d'aprenentatge. La gran majoria volen un instrument potent i molts s'enlluernen per la marca. L'exemple clàssic són els Stradivarius: La majoria no sonen, però valen una milionada.

 

Cadascun dels seus instruments porta la seva etiqueta, feta a mà per ell mateix amb tinta xinesa i plumilla. Sempre li va agradar la cal·ligrafia i va decidir aprendre per a afegir un detall especial a les seves obres. En el seu taller llueix un violoncel el cap del qual està decorat amb filigranes a tinta xinesa, copiades del Stradivarius de Carles III que està a Madrid.

Des de la paret ho observa tot un pochette, un petit violí, amb una història que comenta Guillem: és de 1700, era per als mestres de dansa dels Conservatoris, per a fer ballar a les nenes. Antigament els violins es guardaven en estotjos de fusta, molt pesats, i moure's de classe en classe arrossegant la caixa era molt pesat. Així que fabricaven violins “de butxaca”, ho guardaven en una butxaca (poche) de la gavardina i canviaven de classe.

Jaume li consulta per la proporció àuria. Guillem construeix els seus instruments amb unes determinades proporcions perquè produeixin el so que cerca: si és un violí gran, tindrà un so pròxim a la viola, però si és massa petit tindrà un so pobre. Tant és així, que des de lluny puc veure les proporcions d'un violí i dir-te de quina època és. És el meu ofici. Les bombatures, les efes, les proporcions entre les corbes, tot està relacionat. Hi ha artistes que tenen plantilles personals, però a mi m'agrada l'asimetria, tot en moviment. Mai faig les dues efes simètriques, ni els dos costats de la voluta del mànec. La dibuixo al llapis, gairebé a mà alçada, sense plantilla. Les nostres mans no són simètriques, i això és el que busco, que estigui viu.

 

Sobre la postura que adopta un intèrpret i el temps que pot estar tocant, Guillem comenta que tots tenen problemes musculars i reben tractament de fisioteràpia: Un violí pesa uns 300 grams; l'instrument va néixer en 1600 i es tocava recolzat en el pit, fins i tot en la panxa. No hi havia virtuosisme i es cansaven poc. Gradualment ha anat canviant la postura, buscant una forma, un virtuosisme, una imatge. Estèticament és més bella, però és molt forçada.

 

Pau Casals era un dels seus clients i solia portar-li el seu violoncel, una peça italiana del segle XIX, per a manteniment. Hi ha professors del Conservatori que utilitzen peces seves, solistes d'orquestra… És una satisfacció, una cosa molt bella que no t'ha de baixar l'atenció en el teu treball. A vegades m'envien audicions com a record. En l'últim Nadal van coincidir dos instruments meus en un concert al Japó.

 

Construir instruments és un treball llarg; un violoncel són nou mesos i un violí, quatre. Al llarg d'aquest temps també vaig fent altres treballs menors i el termini es va allargant. Fer muntatges em fascina, salvar instruments que no sonen em motiva molt.

                                                                        -------------------------

Jaume Margalef mostra el violí Gaudí exhibit al Museu de la Música de Barcelona: 

 

Reportatge fotogràfic complet: Luthier Guillem Gecubi

 

Josep Saguer, mans de violí

 

Amb un elegant somriure i un blanc serrell a joc, Josep María Saguer Gregori obre la porta del seu local en un carrer del Casc Antic de Barcelona. Com a concessió als turistes, hi ha enfront de la seva vidriera objectes vinculats al món de la música, que sempre són un regal original.

Després d'aquest reclam comercial s'estén un espai inundat de violins, violoncels, guitarres i fundes de tota mena, ressaltats per llums estratègicament enfocades. I una taula de treball amb instruments impol·luts correctament col·locats al costat d'un violí ferit pel temps i en procés de restauració.

A prop, grans finestrals deixen veure un antic safareig, avui reconvertit en regne de falgueres i plantes que saluden al sol del migdia.

Pel món

El luthier, nascut a Figueres (Girona), comenta que va començar a aprendre en un taller de Màlaga, al qual li van seguir uns altres a França i Itàlia. A Itàlia li van indicar que no aprendria molt més, però que hauria de passar quatre anys de classe si volia el títol. Jo ja tenia 30 anys complerts i vaig decidir que aquest moment ja havia passat.

De nen em feia les joguines, fabricava diorames, modelisme. Quan vaig trobar la lutheria vaig descobrir que se'm donava molt bé. En aquest moment estava començant una carrera com a cantant líric, oratori, cançó, òperes barroques. No ho feia malament, però patia per si tindria bé la veu, si recordaria bé els textos... en canvi en la construcció em sentia molt més lliure, més segur. Ho vaig compaginar durant un parell d'anys fins que vaig decidir que el meu era la construcció.

El local que l'estava esperant

Jo buscava espai. El meu germà tenia una escola de pastisseria a prop. La propietària li va preguntar si coneixia a algú que volgués llogar aquest local, m'ho va comentar i vaig venir a veure'l. Em van agradar els finestrals i em vaig veure aquí treballant. Em frenava que era un local molt gran… i vaig recordar el que deia el meu pare: tant per tant, sabates grosses. Em vaig decidir i aquí porto catorze anys.

Vaig llevar parets, fals sostre, capes de pintura… fins a deixar-ho diàfan i al fons, una sala amb tres pianos, que és on Isabel estudia i on alguns músics venen a assajar.

Construir i tornar a construir

Saguer comenta que originalment els luthiers només construïen instruments de corda fregada i als de polsada se'n deia festivament “guitarreros”. Atén uns clients mentre Jaume parla d'higròmetres i de l'afinació d'instruments: No existeix l'afinació pura, es calcula per aproximació, no existeix la simetria perfecta.

Josep concreta el seu treball: En la construcció d'un instrument tot són mesures i proporcions. En els violins tot és molt més precís i menys lliure, en canvi la viola permet fer moltes més variacions, però sempre dins d'unes proporcions: si faig més maluc, hauré de fer més cintura i més espatlles.

I aporta una dada: avui hi ha molts luthiers que fan “còpies de”. Prenen un violí famós, fan plantilles amb les mateixes mesures i construeixen un instrument. Ell defensa el seu treball: jo no copio res, encara que tenen la mateixa forma, cada instrument és diferent.

El professor pregunta com sap si el so serà profund, tindrà lluentor, serà harmònic… Josep s'avança: no saps quina veu final tindrà l'instrument, però tens l'experiència, és com la pell d'un tambor. Tu la tibes de la mateixa manera, però si és més gruixuda o més fina sonarà d'una manera o d'una altra. Amb el temps vas creant un so propi en els instruments que fas.

Josep comenta el so dels seus violins: no m'agrada que els instruments cridin. L'instrument ha de projectar, ha d'arribar lluny, però no cridant. Els sons avancen a través de l'aire i han d'arribar lluny. L'intèrpret és molt important. Els intèrprets evolucionen amb el temps i els instruments també, hi ha un procés químic, un violí no sona igual ara que dins de deu anys.

La competència que ve d'Àsia

Fa vint anys els xinesos van decidir aprendre a fer bons violins. Van anar a Cremona (Itàlia), van convèncer a uns luthiers que anessin a la Xina i implementessin la manera de treballar artesanal a la industrial. 

Conseqüència: aquells luthiers es van fer rics, la indústria xinesa va començar a fer uns violins molt bons i ara, el 70% dels luthiers de Cremona han tancat. El mateix ha succeït amb un constructor de guitarres espanyol que ha portat la producció a la Xina.

Josep comenta la seva manera de treballar: Si tens un problema amb l'instrument que t'he venut, vens i l'arreglo, que el vols personalitzar, t'ho faig, jo et solucionaré els problemes… En una producció industrial no poden tenir una persona fent posades a punt.

Fustes i vernissos

Les fustes i les seves vetes afecten les proporcions dels violins i la seva sonoritat. Josep comenta que la tapa harmònica de violins, violes i violoncels sempre és pi avet. Les faixes, la part de darrere i el cap poden ser auró o salze. No hi ha moltes fustes que es puguin utilitzar i la més freqüent és l'auró. És una fusta molt dura, que resisteix molt bé les vibracions i el pas del temps. La transmissió del so és molt ràpida. A més de que estèticament és molt bonica.

Mostra la part de darrere d'un violí, i comenta que les vetes fosques i estretes són d'hivern, i les clares i amples, d'estiu, són les de creixement de l'arbre. Determinaran el so comptant amb la densitat de la fusta. T'ho vas trobant a mesura que treballes. La fusta té duresa i flexibilitat i aquí està la perícia del luthier a afinar la tapa. Jo trigo tres mesos a fer un instrument. És molt important l'experiència d'altres luthiers, la transmissió de coneixements. Però els grans mestres no ho han deixat escrit i d'altres tampoc. Conec un violinista que segons el que li pagaves per classe et mostrava la mà quan tocava o la tapava amb un drap.

Sobre la taula reposa una la mà d'un morter de cristall massís, rotund, que Josep empra per a moldre els components dels vernissos. Al seu costat hi ha espàtules, xeringues, trementina. Carlos no deixa passar ni una foto.

 

Vaig triar un luthier que parlava de vernissos antics i vaig descobrir que com més bo és un luthier en el seu treball, més coses explica. No té tanta inseguretat, et diu fins on ha arribat. Una altra cosa és que tu arribis a saber fer-ho. Encara que la tecnologia ha avançat molt, les tècniques han canviat poc. Si vols fer-ho manual, gairebé no ha canviat des de Stradivarius. No soc poc inclinat a la tecnologia, però crec que tot té el seu lloc.

El professor pregunta per les fustes i el luthier li mostra on les guarda. No serveixen tots els arbres, han de tenir una grandària… a Itàlia, Àustria i Alemanya, hi ha llocs on se'ls conrea només per això. Jo li compro a una casa que ja van per la quarta generació, que té molts magatzems plens de fusta tallada que s'ha d'assecar durant vint-i-cinc o trenta anys....

Per a aconseguir la curvatura de l'instrument comença amb una gúbia, després usa petits raspalls d'un parell de centímetres per a arribar als racons, i finalitza amb les rasquetes. Per a fer les “efes” (els buits de la tapa), utilitza bisturís de quiròfan. Està molt present el número auri i per experiència, ja saps a quin gruix has d'arribar i aquí és on comences a mirar la tapa, l'agafes, la mous, sents com vibra. També em fixo en com la llum travessa la fusta i el pes final, que és molt important.

El luthier defineix l'envernissat com una cuirassa que canvia el so i ha de ser una millora. Si a un violí li poses les cordes abans que estigui envernissat, sona potent. Però no duraria res. Necessita una protecció. I de pas, s'evita el corc.

El vernís fa diverses coses: protegeix, té un component estètic, és una capa transparent que fa una refracció amb la llum, el traspassa, vitalitza els colors… però té un límit: l’ instrument ha de poder vibrar. Per això prepares la fusta abans d'envernissar-la perquè el vernís no hi entri. I ho fas pensant que l'instrument ha de durar molt de temps, que ha de quedar protegit contra insectes... Tot està pensat, no hi ha res a l'atzar. El violí és un instrument molt evolucionat.

Hi ha vernissos dissolts en alcohol o en oli. Josep prefereix oli. Són més difícils d'aplicar i d'assecar, però els trobo molt més bonics i permeten jugar amb colors i recursos, tenen més marge. El vernís a l'alcohol l'apliques, s'evapora i ja està sec. L'oli és difícil d'assecar i necessita llum solar, però és molt més bell.

Els prepara ell mateix. Mostra un pot i presa una petita porció amb una espàtula que s'estira en l'aire fent un fi fil: els cuino jo i estan molt concentrats. És una fórmula del segle XV. El problema és que qui va escriure la fórmula la va descriure per al seu temps. Deia que “afegirem aquesta resina quan en introduir una ploma d'ocell faci un “crec” característic”. I tu tens l'oli bullent, fiques la ploma i sempre fa un crec, però quin és el crec característic?

Hi ha un artista francès, François Perego, que cada quatre anys feia un curs sobre vernissos. És pintor i químic i va ser restaurador d'obres d'art del Louvre. L'obra de la seva vida va ser crear un diccionari sobre els materials que van fer servir els pintors i luthiers al llarg de la història. Ell repetia en el seu taller els processos antics i després passava la fórmula a un idioma comprensible en el món actual.

Josep va estar un mes fent proves. Va muntar tot el laboratori al pati per a comptar amb llum de sol i ventilació natural durant les sis hores que havia de coure …és un procés minuciós. Vaig trigar un mes a aconseguir-lo. I a més té una olor meravellosa. La base és oli de lli al qual se li afegeixen resines. M'agrada que tot el que faig sigui molt meu, que tingui una personalitat. És molt difícil aconseguir el color que tu vols… m'agrada tenir el control perquè després, quan treballo, em pugui deixar anar. Si ho tens tot sota control pots buscar aquest més enllà i gaudir molt del que fas.

Josep aplica el vernís a mà, literalment. Es col·loca uns guants fins i ho va posant amb els dits, creant una capa uniforme i tibant. Després usa un pinzell per a arribar als racons. Per això m'agraden els vernissos a l'oli, perquè et donen el marge per a poder treballar-ho. Es triga molt temps a trobar la teva pròpia manera d'aplicar el vernís i trobar el gruix que et satisfaci.

En el seu taller hi ha “bressols” adequats per a acollir els instruments que s'han de restaurar: un per a violí, un altra per a cello. Ara hi ha un violí amb una esquerda a l'esquena: cal obrir-ho, veure com està, fer-li un motlle en guix per a poder assegurar-lo bé … Una vegada restaurat cal tornar-ho a muntar i s'ha de conservar la corba que li dona la seva sonoritat.

El diapasó d'un violí es construeix en banús, una de les fustes més dures de la naturalesa. És una peça que rep milions de cops al llarg de la seva vida, arriba a tenir canals de tant passar-li els dits. Es restaura diverses vegades i ha de durar anys.

L'interior del violí amaga una petita peça de fusta que comunica la tapa harmònica amb la tapa del fons, l'ànima. El lloc on col·locar-la és una de les habilitats d'un luthier, no hi ha un lloc exacte. És una part movible de l'instrument i té diverses funcions: connectar tapa i fons perquè vibrin en la mateixa fase. Donar-li rigidesa a una part de l'instrument, perquè en l'altra hi ha una barra harmònica que distribueix els sons greus. 

Una altra part vital de l'instrument és el pont. Cada luthier fa un model diferent. La voluta de l'extrem del mànec també afecta al so, per això un instrument és una obra personal. El so final és el resultat de fer unes coses com tu les has volgut fer. Solc treballar en caps de setmana o de 2 a 4 de la tarda, quan entra la llum de sol i puc veure l'efecte sobre el vernís.

Restaurar, reparar, acaronar

Josep insisteix que en el seu treball sempre busca el límit, perquè és la manera d'avançar, no pots lliurar un instrument que als tres mesos comenci a fallar. Un bon violí, que té 70 peces, ha de durar centenars d'anys. La fusta fa un canvi químic, amb el pas del temps es produeix una ossificació, es torna porosa i dura. La porositat dona molt bona transmissió de so i la duresa dona resistència a la vibració. Ara asseguren que els violins de 300 anys estan en declivi perquè ja estan molt fatigats, han tingut moltes reparacions, a més de canvis atmosfèrics i de conservació. Dels Stradivarius s'està fent un banc de sons per a quan ja no sonin.

Tots dos parlen d'afinació, de peces que cal ajustar i recorden que tot es mou, perquè vivim en un planeta que es mou. I que les peces d'un violí cal ajustar-les perquè sovint els estudiants no tenen prou força per apretar les clavilles. El violí és fàcil, en el cello has de fer més força.

Piano, clavicèmbal, pianoforte

Josep lleva els tapissos que protegeixen el clavicèmbal que va muntar peça a peça: em va arribar en kit en dues immenses caixes: un constructor francès va trobar la manera de fer instruments com un puzle. No és fàcil. Cal encaixar les peces, modificar algunes coses i que el conjunt funcioni, que el clau estigui igualat i que les peces basculin bé. L'harmonització és molt important. Són molts mesos de treball.

Margalef explica que la diferència està en el fet que els clavicèmbals són de cordes polsades, no les percudeixen com el piano. Josep somriu, toca una clavilla i comenta que poden reproduir sons de diferents registres per a cada timbre, o aconseguir un tutti, que toquin totes les cordes… hi ha trucs per a aconseguir-lo.

Sense perdre el somriure i com un mag, aixeca una tapa i mostra unes peces mentre el professor explica que hi ha una petita púa que pinça la corda, i el luthier afegeix que originalment eren de ploma d'ocell i es feien d'una en una perquè tinguessin la mesura exacta.

En l'espai hi ha un piano vienès de 1924. És d'una empresa familiar jueva, Schweighofer, que va començar a la fi del segle XVIII fins a la segona guerra mundial. L'Holocaust va acabar amb tots i la fàbrica va tancar. Llavors cada fàbrica tenia la seva manera de dissenyar, sonoritats diferents, que era el que més es valorava. Josep es lamenta: Ha estat després, amb la globalització, que s'ha buscat la unificació de les coses. Ara trobaràs el mateix piano a Nova York, Sevilla o París.

Nosaltres, els que tenim un ofici, sempre mirem el passat per a saber què pots fer ara. Hi ha luthiers que reprodueixen els tallers de segles passats. Jo tinc coses més actuals, tinc gustos diferents dels que tenia quan vaig començar. Treballar en un taller que reprodueixi l'ambient del segle XVIII no em motiva.

Mestres i alumnes

Quant a les escoles de lutheria que s'anuncien en les xarxes, Josep té una trista opinió. Tal com veu treballar als alumnes i l'ensenyament que se'ls hi dona, creu que mai aprendran de veritat a fer instruments, perquè els hi manca habilitats manuals i tècniques. Nois de vint anys que no saben fer funcionar res, que mai han clavat un clau, que no han pastat plastilina i ara tenen el capritx de ser luthiers. Existeix la “teoria de les mil hores”: si portes mil hores fent alguna cosa, ja saps fer-ho bé. I sí que és una experiència en aquest camp, però has de tenir prèviament una predisposició, un esperit. Tothom pot fer un violí. El que no poden dir es que faràs un bon violí. Has de tenir una passió. Fes el que vulguis en la vida, però que et mogui, que ho facis amb passió, que t'ompli! I així estem, que hi ha tanta gent treballant només per a viure, per a guanyar diners i són infeliços.

I naturalment, amb el pas dels anys t'ha de passar una cosa mental i físicament, aquest malestar t'ha de sortir per algun costat. Jo em sento molt afortunat perquè he aconseguit fer alguna cosa que m'agrada i guanyar-me bé la vida. Valoro molt haver-ho aconseguit. Valoro molt les petites victòries, perquè crec que la vida és un fracàs constant. Jo crec que una de les meves virtuts és la gestió del fracàs. Has d'aprendre a valorar el que surti bé en la vida en general. I no és fàcil.

Filosofia per a la vida

Josep comenta que intenta impregnar els seus instruments de la seva part espiritual i emocional. El luthier explica que quan una persona busca un instrument ha d'estimular tots els sentits: el primer és la vista: els ha d'agradar. Després el tacte, el balanç i el pes que té aquest instrument en abraçar-lo. L'olor, ha de tenir una aroma que t’ompli. El so. I tot ha de quadrar.

Jaume deixa aflorar la seva vena d'intèrpret i assegura que cada instrument és màgic, pot tenir un so o una llum especial, una profunditat. Josep somriu segur: tu saps que has fet un bon instrument. Els agradarà més o menys, el que no et poden dir és “aquest violí no és bo”. Es nota les persones a les quals l'instrument els supera. Evitem discussions i se li diu “no és per a tu”.

Els dos van enfilant la definició d'un luthier, com a artesà i artista que crea un instrument arriscant en cada peça, com el fa un pintor amb el seu art. Josep es lamenta que ningú dubti que un pintor sigui un artista i no sempre es té aquesta opinió d'un constructor de violins. Ell respecta que hi hagi luthiers que només se senten artesans, que no aportin res personal, emotiu o espiritual en els instruments que construeixen. Josep creu que hi ha passió, una manera de viure, una espiritualitat, un reflex de la teva vida. 

Jo em moc molt motivat per les sensacions, busco tenir un estat alterat i saludable, estar estimulat per a treballar, on pugui donar el millor de mi. És el que avui diuen el flow. La inspiració. Arribar a un estat en què connectes amb el teu jo, els teus coneixements, la teva intuïció, i es transmet al que estàs fent. És un aprenentatge.

Si busques una manera espiritual de treballar, has de buscar contínuament aquest estat alterat. Grans compositors ho han deixat escrit. Has de trobar la manera de connectar am el teu jo interior i ser conscient del que fas. 

És una cosa que ha de succeir. Tens els coneixements, saps el que has de fer i ho bolques en el que fas i només treballes i gaudeixes del que fas sense pensar si has de prendre aquesta mesura o l'altra. No sempre ho aconsegueixes, però hi ha dies que fins i tot et sent més especial, més alt, més fort, més tot.

I quan acabes la jornada és com una baixada. I quan acabes un violí, després de tres mesos, és una baixada més gran, necessites calma durant uns dies pel temps que has estat buscant exactament això.  És molt més interessant que pensar que vaig al meu taller i faig un treball manual. Però implica una cerca personal que no tothom vol fer.

Jaume comenta que molta gent viu en el presentisme, en allò que li ve donat, no valora ni futur ni passat, només el que les coses ja venen fetes i que “jo soc així i ja està”. No canviarem mai res?

Nosaltres vivim en un paradís. Si mires el global de la Humanitat, és un total desastre. Nosaltres estem molt bé. Mengem cada dia, tenim aigua a casa, tenim amics, ens podem vestir... Nosaltres vivim en un muntatge que algun dia s'acabarà perquè no és sostenible, ens l'estem carregant tot. Haurem de fer canvis.

                                                                          --------------------------

Reportatge fotogràfic complet: Luthier Josep Saguer