Antonio Manjón, el detall

Antonio Manjón Martín va néixer a Badalona i es va aficionar a les guitarres quan sortia amb els seus amics. El fuster que va fer la cuina dels seus pares deixava les eines al pati de l'àvia. A Antonio li agradava veure-ho treballar i admirava el seu coneixement de les fustes. Ho va sumar a la seva curiositat per les guitarres i va decidir aprendre a construir-les.

Va fer un curs de sis mesos a la Seu d'Urgell, va anar ampliant de manera autònoma i va muntar un petit taller a casa seva. Ara ja ha participat en les Jornades Internacionals de la Guitarra a Badalona de 2017, on es van exposar vuit rèpliques de les guitarres històriques d'Antonio de Torres. La mateixa associació va fer en 2023 un homenatge a Romanillos, en la qual van participar deu luthiers diferents que havien estat alumnes seus, i cadascun va fer una guitarra inspirada en la seva obra. També ha realitzat labors de divulgació en escoles, per al que va crear instruments i peces que poguessin ser més descriptives per als alumnes.

L'entrevista es desenvolupa en el seu espai de treball, un lloc amb música ambiental, polit i aclimatat on un aparell controla la humitat i la temperatura. Diverses làmines de fustes reposen disposades entre bastonets que manté les distàncies perquè es vagin assecant uniformement.

Comenta que sol organitzar el seu treball per a construir dues guitarres alhora: en els temps d'espera d'una, va avançant l'altra. Sol trigar tres mesos a acabar-les.

Jaume s'interessa per l'escola que ha seguit en la seva formació. A partir del patró de Torres i Santos Hermanos, he seguit cursos de formació amb Romanillos, i he tingut com a referència la de Marín. A més, he treballat amb amics de l'escola de Granada. I crec que la meva manera de construir està prop d'aquesta escola. De totes maneres, les escoles s'han difuminat molt per l'efecte d'Internet, la figura de Torres ha ressorgit i ara és un referent general. 

A Madrid van fer una variació important en els anys 70 i van crear una manera de construir molt específica. No obstant això, a Barcelona no va haver-hi una influència tan marcada i tots hem creat el nostre propi estil.

Fustes i humitat

Comenta que el clima de Barcelona no és el millor per a assecar fustes i per això manté l'espai de treball climatitzat. Adquireix les làmines en magatzems especialitzats i també obté algunes peces d'altres luthiers o d'amics. Comenta que no et pots arriscar, si treballes amb fustes molt verdes tens problemes de sonoritat. Hi ha aparells que t'indiquen el grau d'humitat, però no poden dir-te l'edat. I és una dada important perquè amb el temps els components s'estabilitzen i la peça té menys moviment. Aquí tenen una bona aclimatació, van madurant d'una manera estable.

La majoria són de pi avet i alguna de cedre, que només usa en encàrrecs concrets. M'agrada més l'avet, té les veus més diferenciades. La de cedre és problemàtica per a la salut perquè produeix moltes al·lèrgies. Per als fons i els laterals utilitzo palissandre de l'Índia i auró ull de perdiu. Aquest auró en realitat té un fong que no el perjudica, però deixa aquests puntets. Ús també cocobolo, que és una varietat del palissandre de Mèxic. Hi ha fustes espectaculars, però han de tenir les vetes longitudinals rectes per a tenir més qualitat de so. Els pals els faig de cedre d'Hondures.

Penjats del sostre hi ha diversos parells de tapes, subjectes amb pinces perquè no lloin. Antonio insisteix molt en la ventilació i el correcte assecat i coincideix amb Jaume que Granada és un gran lloc per a les fustes. Comenta que té col·legues d'ofici en aquesta ciutat que en lloc de posar deshumidificadors, han de tirar una mica d'aigua en el sòl de tant en tant.

A més de la pulcritud i l'aprofitament de l'espai, la neteja absoluta correspon també a una qüestió de salut, perquè Antonio és al·lèrgic a algunes fustes i no pot haver-hi pols surant en l'ambient.

El seu taller està habitualment entre un 40% i un 50% d'humitat. Considera que l'ideal és entre 40 i 45%, però que a Barcelona és difícil. Amb la humitat la fusta tendeix a inflar-se, augmenta la seva tensió i no li deixa treballar. El més difícil és en el procés d'encolat, que és més arriscat en un clima sec. En un clima humit sofreix una mica però no arriba a trencar-se, en un clima sec es contreu i amb un mínim cop apareixen les esquerdes. Per això controlo la humitat quan haig d'encolar.

Va comentant les circumstàncies de la vida diària que no es tenen en compte i acaben ocasionant problemes: és hivern, arribes a casa d'un lloc que estava fred i al 70% d'humitat i deixes la guitarra prop del radiador. I després no saps per què s'ha trencat.

En les guitarres flamenques, la tapa sempre és pi avet, per a altres peces xiprer. Pel color de les fustes les diuen blanques i negres, sobretot a partir de Paco de Lucía, que va treballar molt amb guitarres de palissandre. I això ja va crear gairebé una moda.

Marqueteria, detalls

Sobre la taula de treball, la boca d'una guitarra amb la marqueteria incompleta. Antonio va mostrant els diversos dibuixos amb els quals treballa, greques i dissenys tradicionals.

Amb un treball minuciós, redueix peces de fusta al gruix d'una xapa, totes de la mateixa mida, aprofita els colors que ja té o les tenyeix per a aconseguir els efectes que cerca. Les que està treballant ara són de 0,5 mm.

Per a fer el dibuix haig de fer vuit planxes diferents, perquè s'han d'anar encaixant i combinant els colors: tres blanques, dos marrons, després dues negres, quatre marrons…Després talles les tires, les rebaixes amb el gruix adequat perquè encaixin perfectament en compondre el dibuix i les encoles.

Una vegada aconseguit el dibuix, retallo petits trossos, els numero i vaig component la greca sobre la guitarra. És un treball minuciós perquè totes les peces quedin a nivell.

Prop de les fustetes perfectament alineades descansen els bisturís amb els quals les retalla, esmolats com per a tallar un fil. Mostra com va polint les peces en mesures micromètriques perquè encaixin exactament, sense pressió ni espai folgat. Té marqueteries inspirades en els meandres d'un riu.

Els costats de la guitarra els aborda dins del seu estàndard de treball, i generalment fa poques variacions de gruix. Ha treballat moltes fustes de moltes formes, i assegura que no he trobat una fusta per a un so i una altra per a un altre. Sí que es nota una diferència entre pi avet i cedre i en algunes he trobat un so una mica més brillant. Les veus són més clares en l'auró, no obstant això, algunes guitarres m'han sortit més clares amb fusta de palissandre de l'Índia. Sí que el palissandre de Rio, com és més vidriós canvia alguna cosa, però és tan bell que ja t'omple! Per a algunes parts uso cedre d'Hondures o caobilla.

Jaume li pregunta pels reforços interiors que alguns utilitzen en el pal. Alguns fan servir banús i fins i tot fibra de carboni. Jo no ho poso, la qual cosa sí que busco és que estigui molt ben tallat. Que la fusta aguanti molt bé la tensió. Que estigui molt ben mesurada la distància entre els trasts. Per a això treballo amb motlles tradicionals a l'espanyola, els que anomenen solera. En aquest motlle es munta la guitarra tota en conjunt: la tapa harmònica, el pal que ja té una inclinació, els cèrcols, i al final, la de darrere... la meva solera té un patró diferent de la Torres tradicional perquè jo faig curvatura general en tota la tapa harmònica. Torres la feia només en la part de darrere.

Antonio aconsegueix la curvatura de tota la tapa harmònica mitjançant tracció: és una curvatura molt suau, molt lleu. En el procés d'encolat en el motlle fas una petita força sostinguda i ja tens la forma.

Comenta que la gran diferència entre els constructors de guitarres i violins respecte a la resta d'Europa és que allí fan el cos d'una banda i el pal per un altre i després l'encaixen, mentre que la construcció a l'espanyola es fa tot l'instrument alhora. Hi ha variants sobre la peça que posen en últim lloc.

Els clavillers tenen plaques de bronze o alpaca, les varetes i l'engranatge de llautó, depèn de cada fabricant. Antigament es feien de fusta, amb un sistema de tascó. Jo havia fet alguna, però els clients me les portaven al poc temps perquè se’l hi canviés per un claviller metàl·lic: els hi costava molt d'afinar i a un concert no poden arriscar-se. Ara es fan servir per a instruments antics, amb la mateixa forma, però són mecànics, tenen un engranatge dins. Jo els col·loco molt poques vegades, quan em demanen una guitarra flamenca o barroca.

Respecte als seus molts útils i la forma en què estan col·locats, comenta rialler que un company li va assegurar que s'havien fet luthiers per a tenir moltes eines i a continuació mostra enformadors i ribots de fusta de totes les grandàries, inclosos els famosos de dos centímetres. I un amb un angle de 45° per als laterals.

Les seves guitarres solen portar un filet al voltant, que a més de complir amb una funció estètica, serveix per a acabar l'obra d'una manera polida, queda més reforçada i s'eviten frecs. Són instruments lleugers, no sobrepassen els 1,3 kg., depenent de la fusta. Les de palissandre són una mica més pesades.

Vernissos i coles

Molt preocupat per les condicions ambientals, insisteix que un excés d'humitat és perjudicial per als encolats: Per sobre del 50% és millor deixar-ho per a un altre dia, és perdre el temps. Veuràs que amb determinada humitat la fusta ja està tibant. Quan ja està tot encaixat, la tensió no és bona per al so.

Utilitza goma laca en escates, en dues versions: la natural, que dona un to groguenc, i la que li han extret la cera, que queda de color més clar. Es dissol en alcohol. Ell sol preferir la que no té cera. Per a vernissar fa servir “muñequillas”, un petit  estri clàssic construït amb drap de lli farcit de fibres de cotó: és el tradicional per a guitarres de concert. Dona qualitat, encara que no dona la protecció d'uns vernissos més durs i jo ho adverteixo als clients que volen picar amb les ungles. Aquest vernís, quan s'asseca, és com un vidre. Hi ha uns altres que són com un plàstic, però esmorteeixen el so.

Quant a la cola, utilitza la de conill, fabricada amb cartílags. La serveixen granulada, es dissol en aigua i es treballa calenta. I explica el perquè: poses una gota de cola calenta i una gota de cola blanca Titebond. Deixes passar tres dies, i la blanca està dura, però la calenta ha quedat com si fos un vidre. Cristal·litza molt millor i transmet molt millor les vibracions del so. No és per una qüestió que no encolin bé, sinó per la qualitat en la transmissió del so. Alguns detalls de la guitarra poden anar amb cola blanca de qualitat, però per a la tapa sempre faig servir calenta d'animal.

L'inconvenient és que s'asseca molt ràpid, tens poc temps per a treballar. A vegades escalfo la fusta de manera que doni una mica més de marge. Altres vegades és després d'acabat, escalfo la fusta perquè s'estovi i pugui fer algun ajust.

En el seu taller hi ha una guitarra que ell mateix va construir fa 30 anys i ara està restaurant. La vernissarà de nou, i per a això li passa la fulla per a retirar la gran part del vernís, i després amb alcohol, que ja va ser el diluent del vernís, per a acabar de retirar les restes. És un treball arriscat, a vegades ha d'acabar polint una mica la fusta i aplicar les noves capes. En aquesta no he hagut de tocar la fusta, perquè està bastant bé. He hagut d'arreglar una petita esquerda, és el manteniment després de trenta anys. Dona alegria tornar a trobar una guitarra que vaig fer en 1995. Està inspirada en un model de Santos Hernández.

No és partidari de tornar a vernissar un instrument: depèn de cada persona, de com l'hagi tractat. Hi ha algunes que s'han de revernissar als dos anys perquè no ho tracten bé. I algun cas especial: vaig tenir un client que venia cada dos mesos perquè la seva suor era tan àcid que ho desgastava. Tant, que vaig haver de portar el pal i la part de darrere a un vernissador de nitrocel·lulosa. Però l'habitual per a un manteniment seria cada cinc anys.

Assegura que normalment no és necessari treure el vernís danyat, que n'hi ha prou amb rebaixar-lo una mica per a poder vernissar damunt. El problema està a eliminar les esgarrapades o les marques deixades per les ungles, que poden necessitar rebaixar la fusta.

El seu so

Antonio comenta com treballa la tapa harmònica per a aconseguir el so propi dels seus instruments: m'agrada el so dolç de l'estil de Granada, íntim, que a més té bona projecció. He sentit guitarres de Madrid, que estan molt bé, però m'agrada més l'altra. I són molt bones les Ramírez de Madrid, on cada luthier signava la guitarra que construïa. La Ramírez que posava “PB” estava feta per Paulino Bernabé. Van sortir molts constructors a partir de Ramírez que es van instal·lar a Madrid i van crear escola.

El principal és triar el tipus de fusta que vols. De qualitat i sobretot, ben tallada. Sòl usar pi avet, el cedre fa les veus més fosques. Del cedre es diu que té una resposta més ràpida a l'atac i treu més fàcilment tot el so potencial. El pi avet s'ha de treballar més, però dona més claredat de veus i netedad d'harmònics.

Busco fustes amb les vetes estretes, rectes, i que el tall sigui perpendicular al pla. És com un sistema de bigues en arquitectura, que sigui perpendicular la dona resistència a la fusta i millor sonoritat.

Jaume li pregunta per la tapa harmònica, i Antonio comenta tot el procés: trio la peça de fusta amb les vetes alineades i la rebaixo amb el ribot fins als 3 mm. de gruix. Després vaig afinant amb la fulla. Amb els anys, ja tinc un estàndard definit. La tapa la treballo en fi, mesurant cada espai, a partir de 2,8 mm. de gruix. Algunes es queden en 1,5, unes altres a 2, depèn de la fusta i dels reforços amb els quals treballaré les altres peces de l'instrument. Trio un tipus de ventall, que serà el reforç interior.

Quan canvia de fusta, tot canvia: per al cedre tinc altres paràmetres i altres mesures. El que no faré són proves sense sentit: ara cinc varetes, ara vuit. Pots fer petites variacions, però sempre dins dels marges del que saps que funciona. Si treballes amb bona fusta i ben assecada, sense crear tensions artificials que no són necessàries, ja tens la garantia d'un resultat correcte. A partir d'aquí fins i tot es pot arribar a punts d'excel·lència.

L'interior de la guitarra és asimètric: és més prima la part dels baixos i una mica més gruixuda i rígida la dels aguts, perquè la seva freqüència és diferent, el gruix de la corda és diferent. Hi ha qui diu que la tapa treballa tota alhora, però els atacs i la posició de les cordes no és la mateixa. Cada constructor té les seves pròpies idees i les seves pròpies tècniques per a aconseguir el so que l’identifica.

Jaume pregunta per aquest ventall, que sembla ser una peça que col·loquen tots els luthiers. Antonio respon amb un gran somriure que això és culpa de Torres! És una peça que distribueix les vibracions en el cos de la guitarra, i segons com ho facis aconsegueixes un so o un altre. El patró de Torres era de set varetes i un reforç en diagonal. Es pot canviar el so de moltes formes, des de canviar el gruix de les varetes o canviar la seva disposició, o la seva forma… el resultat serà més rígid o més flexible i això comporta una distribució diferent de les vibracions i del so aconseguit.

Amb els anys he arribat a crear un so propi en els meus instruments i qui vol una guitarra meva ja ve buscant aquest so. Alguns volen alguna precisió en concret i es pot intentar, però no és matemàtic ni es pot mesurar. A vegades, la mateixa guitarra la proven dos músics i donen dues opinions completament diferents. Per això no puc donar garantia absoluta del producte final. Això sí, jo tinc un nivell i encara que hi hagi variacions entre un instrument i un altre, no hi ha un gran descens.

Jaume comenta que va tocar alguna Ramírez i no es trobava còmode. Antonio li indica la causa: A partir dels anys 70 van buscar que tingués més volum, van ampliar caixa, van ampliar plantilla, van ampliar la tensió fins a 670. S'ha de tenir molta força a la mà per a poder obtenir un bon so.

Tots dos comenten el procés de triar una guitarra. Jaume va acudir durant diversos dies a una botiga i va anar provant diverses fins que va trobar una amb la qual se sentia còmode. Així i tot, el responsable de la botiga li va aconsellar tornar a dia següent i tornar a provar aquesta guitarra. Jaume va tornar i va saber que aquesta era “la seva” guitarra.

El professor indica que es pot aconseguir molt de so sense necessitat de tenir molta tensió en la guitarra. Tots dos coincideixen que també s'ha de tenir en compte que segons la música que agradi, la potència no pot ser el tema principal, perquè el que guanyes d'una banda el perds per un altre.

Antonio indica que un concertista que tingui una guitarra normal no podrà aconseguir un so com una Torres, per un trema de volum, de lluentor, de so dolç. Si t'enfoques en la potència vas perdent tot això. Es pot buscar una mica més de volum, però sense arribar a perdre la sensibilitat. I això és el que m'agrada més de l'escola de Granada.

Sol usar cordes D’Addario i Knobloch, tret que li demanin una altra cosa. Com a curiositat, un client va demanar que les hi canviés a una qualitat extraforta. Considera que la selecció de les cordes és una tasca del guitarrista, ha de provar i trobar les que li vagin bé. Construeix els seus instruments amb un trast de més per les peticions reiterades dels músics.

Quan li comenten que les guitarres guanyen amb el temps, ell afegeix que a més, el guitarrista s'adapta al seu instrument i aprèn a treure-li el millor partit, aprèn a atacar i aconseguir el millor so.

Petit concert:  Torija - Castillos de España: 9- Torija - Castillos de España

Petit concert: Preludi suite J.S.Bach: 8- Preludi Suit J.S.Bach

Reportatge fotogràfic complet: Antonio Manjón Martín

Oscar Riestra Orozco, cap al futur

Guitarrista per vocació, és estudiant de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Comenta que el seu professor li va vendre una guitarra de Palo Santo de l'Índia, però ell volia també una de xiprer. Es va buscar un mestre, Tumoyuki Furuta i la hi va fer ell mateix.

L'experiència li va agradar i es va instal·lar a a un recó de la seva habitació un banc de treball de metre i mig per vuitanta centímetres, vaig anar comprant eines i vaig arribar a construir vuit guitarres en un parell d'anys. Al final ja sortien força bé i les van anar venent entre els coneguts.

Comenta que ara està associat amb la casa Sors, en la qual va venent algunes de les seves guitarres. Jaume comenta que és una casa que promociona la cultura de la guitarra a Barcelona, i que disposen d'exemplars de Tárrega, Julián Arcas, Llobet, Fernando Alonso…

Parlen dels fundadors de la casa Luthiers, de Diego Santoro, que va mostrar a Oscar la seva col·lecció de guitarres i es va mostrar sorprès que un noi jove fes una guitarra de qualitat, em va agafar afecte i des de llavors m'ajuda.

Les guitarres que construeix

Jaume li pregunta per la classe de guitarres que construeix. Oscar diu que construeix guitarres flamenques, i per això utilitza fusta de xiprer en el fons i els laterals, mentre la tapa és de pi avet. Puntualitza que fa un model que ens agrada molt als guitarristes flamencs una mica puristes, amb tots aquests ornaments com a les guitarres dels germans Conde, els que feien les guitarres de Paco de Lucía. Aquest és el meu enfocament, però accentuant l'ergonomia. És un so més ràpid, més brillant, a la pulsació, amb les seves dissonàncies i imperfeccions, que no ha de tenir una guitarra clàssica.

Jaume li consulta per aquestes imperfeccions. Oscar comenta que la sèrie harmònica hauria de produir-se fins als últims harmònics, els més aguts, el tritó, la segona major i la setena menor, que al final són dissonàncies.
Oscar: el timbre de la guitarra ha de crear una sèrie harmònica que arribi als més aguts, que gairebé no són perceptibles. És com si tinguessis la nota a 20 decibels i tinguessis els harmònics dissonants a 3 decibels. Produeix la sensació de so misteriós del flamenc.

Jaume queda sorprès per l'explicació: el famós misteri del flamenc és que té més estesa la sèrie d'harmònics. I Oscar s'ofereix a posar-li les cordes a una guitarra perquè la provi, mentre comenten que la sèrie harmònica és el que permet diferenciar la veu d'una persona, és el so característic d'una guitarra que permet que el seu amo la reconegui, és aquesta cua tímbrica que té el toc de les campanes.

Oscar comenta com treballa els seus instruments per a aconseguir el so que vol: és una tradició de fa segles, no és una cosa especial, és un procés tècnic de construcció que s'ha anat polint amb el temps. Bàsicament consisteix en uns gruixos molt fins de totes les fustes. Ara ja no es construeix així perquè la massificació ha creat una guitarra que té més volum però menys detalls, més inèrcia i menys elasticitat, funciona d'una altra manera.

La forma clàssica de construir va canviar en els anys 50 per la industrialització. José Ramírez va començar a vendre molt a l'estranger una guitarra que no era exactament l'espanyola, la d'Enrique García o la catalana.

Jaume comenta que les Ramírez són molt pesades. Oscar li mostra una de les seves que pesa 1.050 grams i comenta que ha vist algunes a la venda que pesen 1.800 grams, caldria portar-les a la unitat d'obesitat mòrbida d'algun hospital. Jaume comenta que algunes necessiten molta força física per a poder-les tocar: Crec que les Ramírez les van construir pensant en Andrés Segovia que tenia unes mans gegants. Són dures de tocar, no són còmodes. I no ho fan per a projectar més so, perquè les de l'escola de Granada projecten molt bé sense tot això.

La conversa va passejant per la producció industrial, la demanda, els preus, la necessitat d'arribar a final de mes i la gran oferta de totes qualitats. De crear una indústria de la qual surt un producte correcte, però que aprofita el nom d'un instrument amb un prestigi d'alta qualitat. Del temps que es triga a construir un bon instrument. Oscar mostra una guitarra que va començar a construir fa quatre mesos i encara no ha conclòs. És lleugeríssima.

Les guitarres que repara

Mentre el luthier posa clavilles i prepara la guitarra per a la foto, Carlos va buscant l'enquadrament i calibrant la càmera. Després, Oscar va mostrant a Jaume les que té per a reparar, començant per una brasilera de set cordes, i per a respondre a la cara de sorpresa de Jaume, li indica que l'última corda és un si.

Comenta que aquestes guitarres brasileres es van conèixer pel treball del músic Yamandú Costa, que promociona la música sud-americana amb aquests instruments. Jaume recorda que ja existien guitarres de set cordes, i fins i tot Narciso Yepes tocava una de deu. I Oscar li ofereix tocar alguns acords en la de set cordes, que a Jaume li resulta estrany, perquè li sobra una corda, i perd les referències.

Fustes

Oscar va comentant les diferències de les guitarres del seu taller, els clavillers metàl·lics, els que funcionen amb tascons, les diferents fustes: cedre, Palo Santo de l'Índia. Té una d'una acolorida fusta de Tamarinde. Les va passant a Jaume perquè comprovi els diferents pesos, la comoditat que implica.

Amb un gran somriure mostra una guitarra i assegura que és un bon instrument, i no és perquè ho hagi fet jo. Les faig més primes que el meu mestre. Fa temps els millors guitarrers els feien d'aquesta mesura i després van començar a fer-les més gruixudes. Diuen que les fustes ja no són tan bones… jo ho provaré.

Aborda el seu treball amb una voluntat professional, de creixement. Mostra una altra guitarra feta per ell que considera de l'estil de les Torres, i Jaume li comenta el bon so dels seus harmònics. Oscar insisteix en la seva qualitat, en què sona com les gravacions de Tárrega, de Llobet, aquesta és la guitarra amb la qual ells tocaven, estructuralment és la mateixa.

Entre les proves que ha realitzat, Jaume assenyala un reforç posterior fet de banús i Oscar comenta que és perquè aguanti la tensió i tingui un rebot més fort, més inèrcia.

Perquè Jaume pugui provar una guitarra, Oscar s'ofereix a afinar-la en un moment, en tensió alta, tal com em deia sempre el meu professor… perquè projecti més el so, perquè el flamenc necessita molta lluentor.

Jaume es disposa a tocar, però el preocupa gratar-la amb els botons de la camisa. Quan comença, Oscar li comenta que té sons dissonants, com un petit rugit de motor. I després li demana que toqui dues cordes alhora, perquè l'efecte és de metall. Jaume comenta que és com la de Paco de Lucía, i Oscar corrobora que sí, però que la de Paco és un model més clàssic.

Després de tocar uns acords, Jaume valora la musicalitat de l'instrument i el seu poquíssim pes, i li pregunta si no pateix, en fer-les tan fines, perquè es puguin trencar: No pateixo, res. Hi ha guitarres de Torres que porten dos segles i no s'han trencat.

L'interior de la seva guitarra porta el sistema de ventall de Santos Hernández. Mostra una tapa harmònica feta de pi avet i una plantilla de Manuel Ramírez, i va indicant les fulles i raspalls que utilitza en el seu treball per a rebaixar la fusta fins al gruix que vol i el famós raspall de dos centímetres que sempre crida l'atenció a les visites.

Té fustes de Palo Santo de Rio, originària del Brasil, una fusta molt valorada i escassa, amb la qual construeix el pont. Comenta que des de l'any 2000 és il·legal la seva exportació, la que es troba és la que ja era aquí, i es valora molt.

S'obté de l'arbre Bursera Graveolens. És pròpia d'Amèrica del Sud, i després d'anys d'extracció sense control per a construir mobles, avui és relativament escàs i està protegit. Jaume comenta que es va usar per a peces de luxe per l'afegit de l'aroma, i insisteix que no és necessari que un moble sigui de Palo Santo, però per a una guitarra sí que ho es: el pont és una peça molt important perquè transmet la vibració cap a la tapa harmònica i se li suma la seva aroma inconfusible.

Les fustes de pi avet que fa servir són de boscos d'Alemanya i Suïssa. Té algun fons de xiprer construït fa 30 anys i que ja va comprar tallat. Els pals sempre són de cedre d'Hondures o del Brasil. 

Oscar insisteix que el gruix de les fustes és important per una qüestió mecànica, hi ha fustes que no retenen el so. El gruix dictamina la nota amb la qual vibra. Colpeja el cos d'algunes guitarres i va comentant: això és un la, això és un re bemoll…si el gruix són dos mil·límetres, surt un mi o un fa, si fas un mil·límetre i mig surt un re bemoll, té més harmònics perquè vibren més, no és tan homogeni.

Fa sonar uns acords, Jaume valora els harmònics i Oscar afegeix: això demostra el nivell que he aconseguit, i perdó per parlar així de mi mateix…

Existeixen els plans antics d'aquelles guitarres, no sé perquè no les fan servir ara…

Tots dos coincideixen que entrar en aquest camp seria obrir debats filosòfics i comercials. Jaume creu que potser la gent no ho aprecia perquè es va deixar de fer, no ho valoren perquè no ho coneixen. És com un llenguatge: si no ho coneixes, no saps el que estan intentant comunicar-te.

El professor considera l'Admira com una guitarra d'estudi, és amb la qual ell mateix va començar a estudiar. Li crida l'atenció el treball en les tapes, on s'observen totes les vetes de la fusta. Oscar continua mostrant fons fets amb xiprer i amb Palo Santo de l'Índia, treballs en els quals es noten totes les vetes de la fusta, i comenta que ara hi ha gent que no vol que es notin. Jaume diu que és una moda, ara volen que tot sigui perfecte, industrial, totes iguals, si no, creuen que està mal fet. És un problema de llenguatge.

Quant a les rosetes, comenta que les compra fetes per a poder lliurar abans les guitarres, ja que només aquesta peça li portaria dues setmanes de treball. El mateix argument per a les clavilles, amb idea de poder lliurar una guitarra en un mes.

Vernissos, coles

Per a les reparacions utilitza cola de conill, que es confecciona amb els cartílags de l'animal, però per a construir les seves guitarres empra cola blanca.

Sobre la taula del seu taller hi ha un diapasó a mig construir, i comenta que els fa normalment de banús, però quan vol reduir pes els fa de Palo Santo de l'Índia, que és menys dens. Tots dos argumenten que el pes (en grams) també influeix en el pes de l'instrument, en la força que han de fer per a tocar-lo.

Oscar assegura que ell intenta alleugerir la massa i que a més, l'opció de Palo Santo també és per romanticisme, perquè antigament no s'usava el banús per als diapasons, i ell vol fer les guitarres com abans, com els grans mestres, Torres, Santos Hernández, guitarres flamenques. Tots els grans guitarrers han intentat copiar a aquests mestres com Barba o Reyes a Andalusia.

Jaume li pregunta si segueix l'escola granadina, la catalana o la madrilenya. Oscar prefereix la madrilenya i apunta alguns noms: Santos, Ramírez, Domingo Esteso, en aquests em fixo, aquesta és l'escola de les guitarres flamenques. Enrique García va treballar allí, va venir aquí i va fundar l'escola catalana inspirant-se en Torres.

Oscar toca uns acords, varia la tensió d'una corda i li indica a Jaume que observi com en variar una sola corda, canvia la tensió en l'instrument i hi ha un lleu canvi en tots els sons, sona més flamenca. Jaume ho corrobora: Sona més plena.

Per a envernissar utilitza goma laca en dues versions, amb i sense cera. Després la dilueix en alcohol i les aplica a “muñequilla”. Una guitarra pot tenir vint capes, encara que Oscar comenta que compta amb un amic que l'ajuda mentre aprèn. Considera que el gruix del vernís pot influir en el so, però que la seva labor és més de protecció, ha de quedar lluent, perquè serà per a tota la vida.

Porta cinc anys dedicat a fer guitarres i assegura que cal arriscar per a aconseguir alguna cosa.

Petit concert d'obra flamenca del propi luthier: Flamenc

Acords harmònics: Harmònics

Reportatge fotogràfic complet: Oscar Riestra Orozco

Harriet Kjært, contrabaixos en el bosc

 

Harriet Kjær, danesa de naixement, tocava el violí des de molt petita, i va voler tocar un que hagués construït ella mateixa. Ho va aconseguir als 14 anys. Va estudiar durant diversos anys, es va apassionar per la restauració d'instruments antics i en 1999 va obrir el seu propi taller a Nantes (França). Es va dedicar a la restauració i millora d'instruments, especialitzant-se en contrabaixos. En 2010 es va traslladar a Barcelona, on va ampliar les seves activitats amb la venda i lloguer d'instruments i accessoris. El confinament de la pandèmia li va impulsar a traslladar el seu taller a un bosc del Maresme, mentre manté un local obert al públic en el barri barceloní de Gràcia.

 

Ens rep després d'haver fet el seu entrenament matutí corrent pels voltants. El taller està inundat de llum del migdia, d'aromes a bosc, fusta i vernís. Entre instruments i eines regnen dos gats, cadascun amb el seu caràcter, i els dos investigant a les visites. Ella comenta que són especials perquè passa moltes hores treballant sola en el seu taller, i ells l'acompanyen.

 

Artesana molt reconeguda en la seva professió, ha restaurat un Amati, un Guarneri i fins i tot un Stradivarius. Comenta que li emociona tractar instruments que han viscut tants anys, que han passat per tantes mans i que han tret tanta música. De tots, el seu preferit és l'Amati, per la seva forma, el seu so. Ella construeix violins inspirada en aquest luthier del segle XVI i assegura que completar un instrument amb aquestes formes és un plaer afegit.

 

Arreglar, construir

 

Restaura d'una forma minuciosa, pot arribar a desmuntar-ho tot i tornar a construir-ho. Insisteix en les bondats de la cola orgànica, perquè si un instrument rep un cop o un canvi brusc de temperatura, es pot aixecar i es pot restaurar. Si la cola és molt dura, la tensió ho trencarà. L'orgànica és molt millor per a la sostenibilitat dels instruments.

 

Treballa majorment amb contrabaixos, encara que també tracta cellos i violes. Li agrada el contrabaix per la seva enormitat i perquè té moltes facetes: es pot tocar clàssic, jazz, sardanes… és el mateix instrument, només canvia el muntatge.

 

Harriet comenta que el que més li importa quan fa una restauració o construeix un violoncel és que sigui fàcil de tocar. Si a més de ser gran, és dur de tocar, a vegades arriben a sagnar-los els dits. El meu treball és que sigui el més fàcil de tocar amb el major so possible. Jaume pregunta com ho fa: amb el batedor mateix, donant-li una corba molt específica per a les cordes, que aconsegueixi un so ampli. L'ajust de l'ànima, el pont…

 

Ell observa una peça de l'interior del contrabaix, i ella li comenta que és l'ànima, per a aconseguir les notes més greus. Són notes que vibren més lentes, i perquè les cordes vagin una mica més ràpides, a la mateixa velocitat que les altres, es redueix l'espai sota les cordes.

 

Jaume pregunta si modifica la distància del batedor, i ella puntualitza que modifica la forma del batedor. És un accessori, no forma part de l'instrument, ha de tenir una extensió perquè la corda de mi pugui ser més greu, que pugui arribar al do.

 

L'instrument que està mostrant té quatre cordes, i ell comenta que els ha vist de tres, i la consulta si la nota més greu d'un baix és un la. Ella respon que amb quatre cordes és un mi.

 

Explica que els detalls són importants, que per a mi, un mil·límetre és un mil·límetre, sigui en un petit violí o un gran contrabaix. I a vegades els contrabaixos estan treballats com si fossin un moble. Però la mecànica fina, la precisió, ha de ser la mateixa encara que sigui en un instrument gran. Després somriu àmpliament i afegeix: després de vint-i-cinc anys treballant, alguna cosa entenc de com funciona! Tant l'instrument com l'amo, la qual cosa volen, el que els agrada… Explica amb un somriure que cada setmana rep tres o quatre peticions de contrabaixos per a reparar, que li agrada, però és esgotador.

 

Mostra una tapa harmònica recolzada en una paret, les ferides que li ha causat l'ús. Hi ha una plantilla dibuixada en un full de paper on indica cada trosset de fusta trencada on ha de col·locar-se de nou perquè l'instrument torni a estar complet i en plena forma: Tornar a posar els trossets en el seu lloc pot trigar dues setmanes.

 

Jaume es meravella que poden aixecar la tapa harmònica d'un instrument tan gran sense trencar res. Ella comenta que es tracta de trobar un punt feble i entrar la punta d'un ganivet molt fi. Si s'ha fet amb una bona cola, es va obrint sol.

 

Repara cada trencament des de l'interior amb el material que considera més apropiat a la funció que té aquesta part de l'instrument. I a vegades es troba amb la barra interior col·locada de manera distinta, per decisió del constructor de l'instrument. Malgrat que ho considera no correcte, respecta aquesta voluntat: sembla que funciona, perquè la tapa es manté plana.

 

Quant a les esquerdes, Jaume li pregunta si s'emplenen amb material, i ella comenta que no, que se'ls col·loca una placa de fusta per dins. Mostra un instrument al qual està reparant un forat: aquí sí he posat fusta per fora perquè era un forat d'un cop. Després toca posar el vernís adequat per a “fer-lo desaparèixer”. 

 

Jaume comenta que un contrabaix serveix tant per a acompanyar a un cantant com per a un concert amb orquestra, banda de jazz, etc. i li pregunta si ha de tenir capacitats diferents per a cadascuna. Ella comenta que per al jazz el pont pot ser més pla perquè no fa falta passar tant amb l'arc. Jaume es fixa en unes rodes, i ella indica que alguns usen l'instrument per a diferents tipus de músiques i posen aquestes rodes, però a ella no li convenç aquesta solució: la vibració passa aquí, i posant aire i metall no es transmet bé. Jo procuro posar l'altura perfecta, però si no aconsegueixo convèncer-los, posen rodes. 

Harriet comenta que la barra harmònica és una de les seves especialitats, aconseguir la forma perfecta perquè sonin bé les greus. Jaume pregunta com ho aconsegueix i ella parla dels seus càlculs: Si la tapa té 5 mm aquí, cal incloure aquest gruix. Tinc un mètode que funciona realment molt bé. Hi ha gent que em porta el contrabaix només perquè li canviï la barra harmònica perquè li falten greus. Si l'instrument sona bé, no la modifico.

 

Va mostrant materials del seu taller i comenta que la forma de la barra harmònica, la seva amplària, determina el so, i no sempre està ben feta ni ben posada. L'espai d'aire que queda sota ella modifica el so. Les cordes fan vibrar l'aire, segons la distància vibren més ràpid. Parla del pont, que ha de sobrepassar la barra harmònica, i si no està ben calculat cal posar-ho més estret. Són coses que té molt en compte en els cellos, que són instruments de per si mateix greus.

 

Arcs

 

En una taula auxiliar descansen uns arcs mig desmuntats, perquè part del seu treball també és restaurar els arcs trencats. Jaume li comenta que hi ha dues maneres d'agafar els arcs, la francesa i l'alemanya, i ella apunta que tots els que té per a reparar són del sistema alemany, i comenta la diferència: l'alemany té una forma concreta perquè es pugui agafar per sota, de la manera més antiga. I amb els dos sistemes es toca música barroca, és només la comoditat de l'intèrpret.

 

Els arcs es construeixen amb pèls de la crinera dels cavalls, estesos en una mesura concreta i tibats amb una determinada pressió. Amb l'ús, algun pèl es trenca, i de fet s'ha vist en algun concert com saltava un pèl de l'arc: a vegades, un pèl es creua amb un altre en lloc d'estar en paral·lel i produeix una impuresa en el so. Cal col·locar-los molt bé en els extrems.

Harriet no deixa de somriure quan comenta que no pot mostrar un a mig arreglar perquè la gent sempre té pressa i se'ls porten de seguida. Amb l'ús es trenquen i cal canviar-les, com les rodes del cotxe! No sap exactament quants pèls hi ha en un arc perquè són molt fins, però quan ha de restaurar un, mesura l'espai que ocupen. Normalment són 11,5 o 12 mil·límetres, perquè més pèls no signifiquen millor so. És un treball minuciós que comporta també la preservació de l'arc. Abans de col·locar-les en l'arc les pentina i les mulla. I estan subjectes per tres tacs per a quedar alineades.

 

Quant a les cordes de l'instrument, comenta que molta gent usa corda de budell, però entorxada. Aquest sistema permet reduir el gruix de la corda a la meitat. L'entorxat és metàl·lic, i la corda interior pot ser de budell, metàl·lica o de niló. Els clavillers són mecànics perquè les cordes estan sotmeses a molta pressió i són molt dures per a tibar.

 

Fustes

 

Està construint un contrabaix que tindrà la tapa de pi avet i els cèrcols i la part posterior d'auró, les dues fustes que sol usar en el cos, i banús en el diapasó, perquè és una fusta més dura. En els instruments barrocs es fa servir auró.

 

Comenta que sol usar pi avet, perquè té les vetes més tancades, més juntes, i donen un so molt més apte per a música moderna. Ella assenyala diferents pegats antics a l'interior d'un contrabaix que està restaurant, i assegura que hi ha tanta varietat de fustes i sistemes que és una bogeria!

 

Per a treballar-les fa servir formons, alguns d'ells japonesos, fets amb moltes fulles de metall superposades. Comenta dolguda que li van robar les seves eines del maleter del cotxe, i que ara està reconstruint la col·lecció, encara que sempre li faltaran les que va heretar del seu avi. Mostra ganivets curts fets per ella mateixa per a alguns treballs concrets: és la part on podem divertir-nos, construir el que necessitem. Són per a tota la vida…

 

Treu una caixa i somriu: aquests són els instruments més famosos dels luthiers, els ribots per els racons més petits. I afegeix que té els de la luthier que va ser la seva mestra, una herència útil i alhora sentimental.

Als catorze anys va començar a tocar violí i el dia que va començar com luthier va decidir deixar de tocar. Assegura que reparar l'ànima d'un instrument, aconseguir que funcioni sense afegir més fusta a la qual ja tenia és una satisfacció terapèutica, no es pot fer estressada ni distreta.

 

Prefereix treballar amb músics professionals, perquè a vegades els amateurs no entenen que ella treballa tot el dia, i s'ha trobat trucades a les deu de la nit per a consultar-li un dubte.

 

Coles, vernissos, polits

 

Usa coles de material orgànic que es dissolguin fàcilment, perquè l'important és que no enganxin massa i siguin fàcils de desmuntar: L'instrument es mou, no s'ha de trencar, només s'ha d'aixecar. Faig servir una cola que es pot dissoldre amb aigua i tornar a pegar durant molts anys. El procés és laboriós però senzill: posar aigua, desmuntar, netejar, restaurar, tornar a encolar i muntar.

 

El vernís serveix per a protegir l'instrument. Quan ha de fer una reparació, no retira el vernís antic: jo haig de respectar èticament el luthier que ho ha fabricat. No tenim dret a fer canvis en la seva obra, ni en el vernís ni en l'instrument en si. Cal respectar el nivell acústic del luthier que l'ha fabricat, intervenir el menys possible, mantenint l'instrument en les millors condicions possibles.

 

No obstant això, sí que s'han de mantenir els instruments en bon estat. Faig servir un producte que no deixa rastres darrere, només s’emporta la brutícia. I després poso una mica de vernís de retoc en les zones desgastades. Els instruments que han estat polits per a canviar-los el vernís són el malson de qualsevol luthier perquè ja no es poden recuperar. Perquè no han llevat només el vernís, sinó que sempre s'emporten una mica de fusta i l'instrument ja queda afectat.

 

Mostra un flascó amb vernís: aquest ho faig jo mateixa a partir de pols d'ambre fos a 360º i oli de lli. La seva particularitat és que és molt tou i alhora molt resistent, i que triga molt a assecar a l'ombra, ho puc tenir obert mentre vaig treballant. Després ho poso al sol i en quatre hores ja s'ha assecat.

 

Estén a pinzell una capa de vernís, una vegada seca la rebaixa amb paper de vidre extremadament fi, d'un gra de 2.400, quan l'habitual en fusteria és 120 o 400. Torna a estendre una capa de vernís i repeteix el procés set o vuit vegades: són receptes molt antigues, ja les usava Stradivarius, i duren tres-cents o quatre-cents anys. Una altra virtut és que no té pigment, només és el color de l'ambre, i la seva transparència fa que es vegi bé el dibuix de la fusta.

 

Comenta que s'ha fet servir pell de bagre (peix gat) i fulles aspres d'algunes plantes per polir, que segurament anirien millor, perquè els papers de vidre sempre deixen un petit rastre gris.

 

No fa servir pigments perquè sempre hi ha guix i això fa opac el vernís. I les fustes són belles. Hi ha fustes que semblen tenir flames, i segons l'angle de la llum van canviat les formes. Si el vernís fos opac no es veurien.

 

Jaume consulta si el vernís, amb el temps, es fa porós i deixa passar brutícia cap a la fusta i serà necessari retirar-lo. Harriet comenta que els instruments que tenen 300 anys no tenen el vernís porós.

 

I després estan les modes: ara es valoren envellits, que se'ls noti l'edat, el vernís gastat. I quan els haig de restaurar els poso el vernís transparent perquè es continuïn veient envellits, volen que se'ls vegin els anys.

Quant a la ubicació del seu taller, comenta que en la calma del bosc aconsegueix fer en una hora el mateix que a Barcelona triga tres. Li agrada restaurar coses abans que comprar de noves, i valora l'ajudar a altres artistes mostrant una foto d'una nena amb un violí que va comprar a un fotògraf.

 

La meva passió és la lutheria. El meu propòsit seria aconseguir que el músic s'oblidi de l'instrument i del luthier, el repte és que es dediquin només a la música, sense pensar en res més. Si hi ha una reparació, que no es noti, que pugui seguir. Per a un músic és un trauma que es trenqui el seu instrument, i haig d'aconseguir que després pugui continuar tocant sense dificultats tècniques, que el so flueixi i ells puguin dedicar-se al seu art.

 

 

Reportatge fotogràfic complet: Harriet Kjært